colectivo el corral de la olivera

Juan Perro

2008-10-23T04:44:00.000-07:00

Leed esta tribuna de BABELIA, no tiene desperdicio. Es un ejemplo de talante frente a la crisis, un ejemplo de vivir la música sin ningún tipo de amargura por parte de uno de los artistas más maltratados y menos reconocidos de este país. Simplemente maravilloso. Al final todos vamos al mismo sitio, al final, es tdo un problema de educación.

TRIBUNA: Santiago Auserón
Canciones que todavía no existen
Santiago Auserón 20/09/2008

Con la última década del pasado siglo, la sociedad española iniciaba un giro de signo muy distinto a los cambios que durante la transición permitieron llenar el aire de nuevas canciones. Las marcas comerciales se adueñaban del deseo de ser o parecer rockero, mientras el poder orientaba con deliberación sus consignas hacia la pasión por el deporte. Toda una generación de deportistas españoles sube hoy a lo más alto del podio, el deporte se ha convertido en gran empresa pública. Las canciones entretanto han perdido todo afán de originalidad, forzadas por el cálculo de audiencia en los medios. Los jóvenes hacen cola para probar el estrellato, listos para soportar cualquier humillación, siempre y cuando sea ante las cámaras, con la bendición de sus padres. Los concursos televisivos de canto proliferan, mientras el repertorio se limita a la repetición estéril. La pasión por el deporte -el amor popular a sus ídolos quemados en pocos años- y la banalización comercial de las canciones parecen responder a un mismo patrón ético que no resulta ser ni musical ni deportivo. En la Grecia antigua la música compartía con la educación física la responsabilidad de formar buenos ciudadanos. ¿En manos de qué oscuro sentido del bien común han cedido una y otra sus valores?

Los adolescentes intentan escribir nuevas canciones, pero la sociedad mediática les da la espalda, atenta sólo al estribillo conocido. El público educado por el rock envejece llenando festivales de jazz. La música de improvisación se ha hecho merecedora de reconocimiento por aunar la tradición afroamericana con el flamenco, pero necesita nuevas canciones para no repetir siempre la misma copla. Una buena canción no nace del talento solitario, sino de una trama de implícitos renovados por el ingenio popular, cuando se opone al chiste recurrente. La canción pone en juego una modalidad de inteligencia que pocas veces se desarrolla en las aulas, nunca entre los que especulan con el suelo o la audiencia pública. Estamos ante un serio problema educativo. La excusa para frenar la cultura heredada de los sesenta es la supuesta tendencia de los jóvenes a confundir música y vicio. Suposición errónea, si atendemos a la generalización de la corrupción en otras capas de la sociedad. La cultura del rendimiento forzoso se parece mucho al uso de estímulos artificiales. Lo que se teme de los jóvenes no es tanto la formación de malos hábitos, más propios de los adultos, sino la capacidad de concebir algún valor que no se reduzca a mercancía. La educación musical no solamente influye en el sentido de las proporciones, como decían los antiguos griegos, sino que nos convierte en testigos y artífices de vínculos que ningún programa político recoge. Sin buenas canciones los especuladores triunfan, pero los deportistas no saben qué entonar en sus celebraciones. Los humoristas se ponen pesados, las artes y las letras se quedan sin un aliado imprescindible. Los políticos imponen su visión restringida de lenguas y naciones, la sociedad entera sufre una carencia de aire fresco, de ganas de inventarse.
¿Se imaginan un país en el que se pusiera de moda renunciar a toda forma de beneficio poco honesto, donde el machismo no se cobrase una sola víctima, donde las diversas comunidades y lenguas se exigiesen unas a otras lo mejor de sí mismas, en vez de replegarse sobre un sacrosanto simulacro de identidad? Ese país sólo existe en las canciones. En las canciones que todavía no existen. Pero es el único que reconozco como propio.

Santiago Auserón (Zaragoza, 1954) es cantante y escritor de canciones.

cultura para la violencia

2008-10-21T01:56:00.000-07:00

Un poco de luz en medio de tanta tiniebla

Tenemos que recordar aunque sea aburrido e incluso cargante que sí, que es verdad, no conozco otro antídoto a la barbarie y a la violencia que la cultura y la educacion.

Meira del Mar es una poetisa impresionante de la que tenemos mucho que aprender, Leamos con atención porque es un placer enorme, un placer antiguo que rezuma contemporaneidad.

Parece mentira, pero todavía queda gente como Meira Delmar. En un momento en el que la poesía va camino de convertirse -como el latín y el griego clásico- en una lengua muerta que muchos lectores afirman no entender, todavía queda alguien por cuyo sistema circulatorio corren glóbulos rojos, plaquetas, estrofas y versos.
La poetisa colombiana cree que una biblioteca puede cambiar un barrio
Residencia del embajador de Colombia. Madrid
Discreta y como de otro tiempo, bienhumorada pero con la ingenuidad que ya sólo conservan los creyentes en la poesía, esta colombiana nacida en Barranquilla hace 86 años parece, contra lo líricamente correcto, más poetisa que poeta. Hasta seudónimo tiene, como en los viejos tiempos. Y bien sonoro. Claro que su nombre verdadero, Olga Isabel Chams Eljach, no le va a la zaga. "Mis padres eran libaneses pero se conocieron en Colombia", cuenta la escritora. "Eran muy lectores. Mi madre había llegado joven y leía bien en español. Mi padre, en árabe. En mi casa los libros eran indispensables".
Ella se apoya ahora en un bastón que heredó de su progenitor -"sus kilómetros ha hecho, es cierto"-. A su padre lo recuerda cariñoso y estricto: "No le gustaba que fuera al baile, pero, fíjese, me enseñó a fumar".
Meira Delmar ya no fuma. Tampoco bebe vino. De hecho, se suma con una copa de agua al brindis con el que el embajador de su país celebra su visita a España. El fin de semana pasado visitó en el parque de María Luisa, de Sevilla, la instalación Árboles parlantes con su voz y la de paisanos suyos como Álvaro Mutis, Aurelio Arturo o León de Greiff. Esta tarde, además, leerá sus poemas en la Casa de América de Madrid (20.00).
Mientras pasa de la crema de verduras al pollo al estragón, la autora de títulos como Verdad del sueño o Sitio del amor, recuerda que su amigo García Márquez acude a su casa siempre que viaja a Barranquilla: "Le encanta la comida árabe, y en mi cocina nunca falta". El Nobel de Aracataca y ella formaron parte del grupo de escritores que, entre los años cuarenta y cincuenta, se reunía en una librería-heladería barranquillera con el propósito de hacerse un hueco en la historia de la literatura: "Los conocí porque eran amigos de mi hermano, un basketbolista estrella". Los hombres se iban luego a un bar -"que era sólo un bar", insiste- llamado La Cueva. Ella, a casa: "Entonces no estaba bien visto que una muchacha anduviese por los bares".
La poesía de Meira Delmar está atravesada por el desamor. El tema queda ardiendo sobre la mesa, pero la poetisa no sale de su poesía. ¿Ponerlo por escrito no atenúa el dolor? "No". ¿Ni siquiera después de tantos años? Baja la mirada y, removiendo el helado, responde: "Eso no se olvida nunca". Después de la comida tiene prevista una visita a la Real Academia Española. Ella pertenece a la colombiana. "Me voy a que me pongan guapa". Dice, y añade con picardía: "Lo tienen difícil". Antes, no obstante, le queda tiempo para recordar sus 36 años como directora de la biblioteca más importante de su ciudad, que ahora lleva su nombre.
La red colombiana de bibliotecas públicas es uno de los grandes logros de un país agitado por el terrorismo y el narcotráfico. Tal vez por el escenario del almuerzo Meira Delmar es muy diplomática, pero afirma: "Una biblioteca puede cambiar un barrio conflictivo. Sólo la cultura nos puede salvar de la violencia".

Paul Krugman

2008-10-19T12:59:00.000-07:00

RECONOZCÁMOSLO

Sí, reconozcámoslo, domingo tras domingo las páginas salmón del periódico acaban inmaculadas en el cubo de la basura. Ahora con todo esto de la crisis que azota nuestras ya de por sí delicadas economías miramos estas páginas de reojillo antes de que acaben igual; en el contenedor del papel. Este artículo sé que es un poco largo para un blog pero es una joya del reciente y flamante premio Nobel de economía 2008, Paul Krugman que, como dice Elvira Lindo, en una de sus columnas, es más joven de lo que uno se imagina al leerlo. El artículo es de reciente aparición en el New York Times y lo ha traducido El País para su edición dominical salmón. Yo creo que no tiene desperdicio y aunque no es plato del gusto mío el ocupar un blog de teatro con economía creo que este es uno de los peajes que debemos pagar por vivir esta época emocionante. Sin compromiso ningún artista debería llamarse a sí mismo de esta forma. Debemos comprometernos, debemos reflexionar para sacar un estado de la cuestión.

ANÁLISIS: Primer plano
¿Quién era Milton Friedman?
PAUL KRUGMAN 19/10/2008

La historia del pensamiento económico en el siglo XX es algo parecida a la del cristianismo en el XVI. Hasta que John Maynard Keynes publicó su Teoría general de la ocupación, el interés y el dinero en 1936, la ciencia económica -al menos en el mundo anglosajón- estaba completamente dominada por la ortodoxia del libre mercado. De vez en cuando surgían herejías, pero siempre se suprimían. La economía clásica, escribía Keynes en 1936, "conquistó Inglaterra tan completamente como la Santa Inquisición conquistó España". Y la economía clásica decía que la respuesta a casi todos los problemas era dejar que las fuerzas de la oferta y la demanda hicieran su trabajo.
Predecir el fenómeno de la estanflación fue uno de los mayores triunfos de la economía de posguerra
"A Milton todo le recuerda la oferta monetaria. A mí todo me recuerda el sexo, pero no lo escribo"
Friedman hizo una cruzada en favor de la política monetaria, que había quedado relegada
El análisis que hizo sobre la Gran Depresión acabó pareciendo intelectualmente corrupto
El monetarismo, una fuerza poderosa durante tres décadas, es hoy una sombra de lo que era
Los resultados de las políticas monetaristas fueron decepcionantes en EE UU y Reino Unido
Friedman llevó las ideas del libre mercado hasta sus límites lógicos para cualquier problema
El aumento de renta en Estados Unidos ha sido menor desde que se aceptaron sus postulados
La percepción de los latinoamericanos es que las políticas neoliberales han fracasado
El mundo necesita ahora una contra-contrarreforma contra el absolutismo del libre mercado
Pero la economía clásica no ofrecía ni explicaciones ni soluciones para la Gran Depresión. Hacia mediados de la década de 1930, los retos a la ortodoxia ya no podían contenerse. Keynes desempeñó la función de Martín Lutero, al proporcionar el rigor intelectual necesario para hacer la herejía respetable. Aunque Keynes no era ni mucho menos de izquierdas -vino a salvar el capitalismo, no a enterrarlo-, su teoría afirmaba que no se podía esperar que los mercados libres proporcionaran pleno empleo, y estableció una nueva base para la intervención estatal a gran escala en la economía.
El keynesianismo constituyó una gran reforma del pensamiento económico. Inevitablemente, le siguió una contrarreforma. Diversos economistas desempeñaron un papel importante en la gran recuperación de la economía clásica entre los años 1950 y 2000, pero ninguno fue tan influyente como Milton Friedman. Si Keynes era Lutero, Friedman era Ignacio de Loyola, el fundador de los jesuitas. Y al igual que los jesuitas, los seguidores de Friedman han actuado como una especie de disciplinado ejército de fieles y provocado una amplia, pero incompleta, retirada de la herejía keynesiana. A finales de siglo, la economía clásica había recuperado buena parte de su anterior hegemonía, aunque ni mucho menos toda, y a Friedman le corresponde buena parte del mérito.
No quiero llevar demasiado lejos la analogía religiosa. La teoría económica aspira al menos a ser ciencia, no teología; se ocupa de la tierra, no del cielo. La teoría keynesiana se impuso en un principio porque era mucho mejor que la ortodoxia clásica a la hora de dar sentido al mundo que nos rodea, y la crítica de Friedman a Keynes adquirió tanta influencia porque supo detectar los puntos débiles del keynesianismo. Y sólo a modo de aclaración: aunque este artículo sostiene que Friedman estaba equivocado en algunos aspectos, y a veces parecía poco sincero con sus lectores, le considero un gran economista y un gran hombre.
Milton Friedman desempeñó tres funciones en la vida intelectual del siglo XX. Estaba el Friedman economista de economistas, que escribía análisis técnicos, más o menos apolíticos, sobre el comportamiento de los consumidores y la inflación. Estaba el Friedman emprendedor político, que pasó décadas haciendo campaña en nombre de la política conocida como monetarismo y que acabó viendo cómo la Reserva Federal y el Banco de Inglaterra adoptaban su doctrina a finales de la década de 1970, sólo para abandonarla por inviable unos años más tarde. Por último, estaba el Friedman ideólogo, el gran divulgador de la doctrina del libre mercado.
¿Desempeñó el mismo hombre todas estas funciones? Sí y no. Las tres estaban guiadas por la fe de Friedman en las verdades clásicas de la economía del libre mercado. Además, su eficacia como divulgador y propagandista descansaba en parte en su merecida fama de profundo economista teórico. Pero hay una diferencia importante entre el rigor de su obra como economista profesional y la lógica más laxa y a veces cuestionable de sus pronunciamientos como intelectual público. Mientras que la obra teórica de Friedman es universalmente admirada por los economistas profesionales, hay mucha más ambivalencia respecto a sus pronunciamientos políticos y en especial su trabajo divulgativo. Y debe decirse que hay serias dudas respecto a su honradez intelectual cuando se dirigía a la masa de ciudadanos.
Pero dejemos de lado por el momento el material cuestionable y hablemos de Friedman en cuanto teórico económico. Durante la mayor parte de los dos siglos pasados, el pensamiento económico estuvo dominado por el concepto del Homo economicus. El hipotético Hombre Económico sabe lo que quiere; sus preferencias pueden expresarse matemáticamente mediante una función de utilidad, y sus decisiones están guiadas por cálculos racionales acerca de cómo maximizar esa función: ya sean los consumidores al decidir entre cereales normales o cereales integrales para el desayuno, o los inversores que deciden entre acciones y bonos, se supone que esas decisiones se basan en comparaciones de la utilidad marginal, o del beneficio añadido que el comprador obtendría al adquirir una pequeña cantidad de las alternativas disponibles.
Es fácil burlarse de este cuento. Nadie, ni siquiera los economistas ganadores del Premio Nobel, toma las decisiones de ese modo. Pero la mayoría de los economistas, yo incluido, consideramos útil al Hombre Económico, quedando entendido que se trata de una representación idealizada de lo que realmente pensamos que ocurre. Las personas tienen preferencias, incluso si esas preferencias no pueden expresarse realmente mediante una función de utilidad precisa; por lo general toman decisiones sensatas, aunque no maximicen literalmente la utilidad. Uno podría preguntarse por qué no representar a las personas como realmente son. La respuesta es que la abstracción, la simplificación estratégica, es el único modo de que podamos imponer cierto orden intelectual en la complejidad de la vida económica. Y la suposición del comportamiento racional es una simplificación especialmente fructífera.
La cuestión, sin embargo, es hasta dónde se puede llevar. Keynes no atacó de lleno al Hombre Económico, pero a menudo recurría a teorías psicológicas verosímiles y no a un cuidadoso análisis de qué haría una persona que tomara decisiones racionales. Las decisiones empresariales estaban guiadas por impulsos viscerales (animal spirits); las decisiones de consumo, por una tendencia psicológica a gastar parte, pero no la totalidad, de un aumento de la renta; los acuerdos salariales, por un sentido de la equidad, y así sucesivamente.
¿Pero era realmente una buena idea reducir tanto la función del Hombre Económico? No, decía Friedman, que en un artículo de 1953 titulado The methodology of positive economics [La metodología de la economía positiva] sostenía que las teorías económicas no deberían juzgase por su realismo psicológico, sino por su capacidad para predecir el comportamiento. Y los dos mayores triunfos de Friedman como economista teórico procedieron de aplicar la hipótesis del comportamiento racional a cuestiones que otros economistas habían considerado fuera del alcance de dicha hipótesis.
En un libro de 1957 titulado Una teoría de la función del consumo -no exactamente un título que agradara a las masas, pero sí un tema importante-, Friedman sostenía que el mejor modo de entender el ahorro y el gasto no es, como había hecho Keynes, recurrir a una teorización psicológica laxa, sino, por el contrario, pensar que los individuos hacen planes racionales sobre cómo gastar su riqueza a lo largo de la vida. Ésta no era necesariamente una idea antikeynesiana; de hecho, el gran economista keynesiano Franco Modigliani planteó de manera simultánea e independiente el mismo argumento, incluso con más cuidado, al considerar el comportamiento racional, en colaboración con Albert Ando. Pero sí señalaba un retorno a los modos de pensar clásicos, y funcionaba. Los detalles son un poco técnicos, pero la "hipótesis de la renta permanente" planteada por Friedman y el "modelo del ciclo vital" de Ando y Modigliani resolvían varias paradojas aparentes sobre la relación entre renta y gasto, y todavía hoy siguen constituyendo las bases de cómo estudian los economistas el gasto y el ahorro.
El trabajo sobre el comportamiento de los consumidores habría forjado por sí solo la fama académica de Friedman. Sin embargo, obtuvo un triunfo al aplicar la teoría del Hombre Económico a la inflación. En 1958, el economista neozelandés A. W. Phillips señalaba que existía una correlación histórica entre el desempleo y la inflación, de modo que la inflación iba asociada a un bajo desempleo y viceversa. Durante un tiempo, los economistas trataron esta correlación como si fuera una relación fiable y estable. Esto provocó un debate serio sobre qué punto de la curva de Phillips debería escoger el Gobierno. ¿Debería Estados Unidos, por ejemplo, aceptar una tasa de inflación más alta para alcanzar una tasa de desempleo más baja?
En 1967, sin embargo, Friedman pronunciaba ante la Asociación Económica Estadounidense una conferencia presidencial en la que sostenía que la correlación entre inflación y desempleo, aun siendo visible en los datos, no representaba una verdadera compensación, al menos no a largo plazo. "Siempre hay", decía, "una compensación temporal entre inflación y desempleo; no hay una compensación permanente". En otras palabras, si los políticos intentaran mantener el desempleo bajo mediante una política de generar mayor inflación, sólo conseguirían un éxito temporal. Según Friedman, el desempleo acabaría por aumentar de nuevo, incluso con una inflación elevada. En otras palabras, la economía sufriría la situación que Paul Samuelson más tarde denominaría "estanflación".
¿Cómo llegó Friedman a esta conclusión? (Edmund S. Phelps, premio Nobel de Economía de este año, había llegado de manera simultánea e independiente al mismo resultado). Como en el caso de su trabajo sobre el comportamiento de los consumidores, Friedman aplicó la idea del comportamiento racional. Sostenía que después de un periodo de inflación sostenido, las personas introducirían las expectativas de inflación futura en sus decisiones, lo cual anularía cualquier efecto positivo de la inflación sobre el empleo. Por ejemplo, una de las razones por las que la inflación puede aumentar el empleo es que contratar a más trabajadores se vuelve más rentable cuando los precios suben más que los salarios. Pero en cuanto los trabajadores comprenden que el poder de adquisición de sus salarios se verá erosionado por la inflación, exigen por adelantado acuerdos de subida salarial más elevados, para que los salarios alcancen el mismo nivel que los precios. En consecuencia, cuando la inflación se mantiene durante un tiempo, ya no proporciona el mismo impulso al empleo que al principio. De hecho, se producirá un aumento del desempleo si la inflación no cumple las expectativas.
En el momento en que Friedman y Phelps propusieron sus ideas, Estados Unidos tenía poca experiencia con la inflación sostenida. De modo que ésta fue verdaderamente una predicción, en lugar de un intento de explicar el pasado. Sin embargo, en la década de 1970, la inflación persistente puso a prueba la hipótesis de Friedman-Phelps. Sin duda, la correlación histórica entre inflación y desempleo se rompió exactamente como Friedman y Phelps habían predicho: en la década de 1970, mientras la tasa de inflación superaba el 10%, la tasa de desempleo era tan elevada o más que en las décadas de 1950 y 1960, unos años de precios estables. Al fin la inflación se controló en la década de 1980, pero sólo después de un doloroso periodo de desempleo extremadamente elevado, el peor desde la Gran Depresión.
Al predecir el fenómeno de la estanflación, Friedman y Phelps alcanzaron uno de los grandes triunfos de la economía de posguerra. Este triunfo, más que ninguna otra cosa, confirmó a Milton Friedman en su categoría de grande entre los economistas, independientemente de lo que pudiera pensarse de sus demás funciones.
Una interesante anotación: aunque avanzó mucho en la aplicación del concepto de racionalidad individual a la macroeconomía, también sabía dónde parar. En la década de 1970, algunos economistas llevaron más lejos aún el análisis de Friedman, llegando a sostener que no hay una compensación útil entre inflación y desempleo ni siquiera a corto plazo, porque los ciudadanos anticiparán las acciones del Gobierno y aplicarán esa anticipación, así como la experiencia pasada, al establecimiento de precios y a las negociaciones salariales. Esta doctrina, conocida como las "expectativas racionales", se extendió por buena parte de la economía académica. Pero Friedman nunca la aceptó. Su sentido de la realidad le advertía de que esto era llevar demasiado lejos la idea del Homo economicus. Y así se demostró: la conferencia pronunciada por Friedman en 1967 ha superado la prueba del tiempo, mientras que las opiniones más extremas propuestas por los teóricos de las expectativas racionales en los años setenta y ochenta no la han superado.
"A Milton todo le recuerda la oferta monetaria. Bien, a mí todo me recuerda el sexo, pero no lo pongo por escrito", escribía en 1966 Robert Solow, del MIT. Durante décadas, la imagen pública y la fama de Milton Friedman se definieron en gran medida por sus pronunciamientos sobre la política monetaria y su creación de la doctrina conocida como monetarismo. Sorprende darse cuenta, por tanto, de que el monetarismo se considera en gran medida un fracaso, y que parte de lo dicho por Friedman sobre el dinero y la política monetaria -al contrario que lo que dijo acerca del consumo y la inflación- parece haber sido engañoso, y quizá de manera deliberada.
Para comprender de qué trataba el monetarismo, lo primero que hay que saber es que la palabra dinero no significa exactamente lo mismo en economía que en el lenguaje común. Cuando los economistas hablan de oferta monetaria
[en inglés, money supply, oferta de dinero] no se refieren a riqueza en el sentido habitual. Sólo se refieren a esas formas de riqueza que pueden usarse de manera más o menos directa para comprar cosas. La moneda -trozos de papel con retratos de presidentes muertos- es dinero, y también los depósitos bancarios contra los que se pueden extender cheques. Pero las acciones, los bonos y los bienes raíces no son dinero, porque hay que convertirlos en efectivo o en depósitos bancarios antes de poder usarlos para hacer compras.
Si la oferta monetaria constara sólo de moneda, estaría bajo el control directo del Gobierno, o más precisamente, de la Reserva Federal, un organismo monetario que, como sus homólogos los bancos centrales de muchos otros países, está institucionalmente un poco separado del Gobierno propiamente dicho. El hecho de que la oferta de dinero incluya también los depósitos bancarios complica un poco la realidad. El banco central sólo tiene control directo sobre la base monetaria -la suma de moneda en circulación, la moneda que los bancos tienen en sus cámaras acorazadas y los depósitos que los bancos guardan en la Reserva Federal-, pero no sobre los depósitos que los ciudadanos tienen en los bancos. En circunstancias normales, sin embargo, el control directo de la Reserva Federal sobre la base monetaria basta para darle también un control efectivo sobre la oferta monetaria total.
Antes de Keynes, los economistas consideraban la oferta monetaria una herramienta primordial de la gestión económica. Pero él sostenía que en condiciones de depresión, cuando los tipos de interés son muy bajos, los cambios en la oferta monetaria tienen pocas consecuencias sobre la economía. La lógica era la siguiente: cuando los tipos de interés son del 4% o del 5%, nadie quiere que su dinero quede ocioso. Pero en una situación como la de 1935, cuando el tipo de interés de las letras del Tesoro a tres meses era sólo del 0,14%, hay muy poco incentivo para asumir el riesgo de poner el dinero a trabajar. El banco central podría tratar de estimular la economía acuñando grandes cantidades de moneda adicional; pero si el tipo de interés es ya muy bajo, es probable que el efectivo adicional languidezca en las cámaras acorazadas de los bancos o debajo de los colchones. En consecuencia, Keynes sostenía que la política monetaria, un cambio en la oferta de dinero circulante para gestionar la economía, sería ineficaz. Y por eso, él y sus seguidores creían que hacía falta una política presupuestaria -en especial un aumento del gasto público- para sacar a los países de la Gran Depresión.
¿Por qué es esto importante? La política monetaria es una forma de intervención pública en la economía altamente tecnocrática y en gran medida apolítica. Si la Reserva Federal decide aumentar la oferta monetaria, todo lo que hace es comprar unos cuantos bonos del Tesoro a bancos privados, y pagar los bonos mediante anotaciones en las cuentas de reserva de esos bancos: en realidad, todo lo que la Reserva Federal tiene que hacer es acuñar un poco más de base monetaria. En cambio, la política presupuestaria supone una participación mucho más profunda del sector público en la economía, a menudo de un modo cargado de ideología: si los políticos deciden usar las obras públicas para promover el empleo, tienen que decidir qué construir y dónde. Por tanto, los economistas con una inclinación al libre mercado tienden a querer creer que la política monetaria es todo lo que hace falta; los que desean un sector público más activo tienden a creer que la política presupuestaria es esencial.
El pensamiento económico tras el triunfo de la revolución keynesiana -como se refleja, por ejemplo, en las primeras ediciones del libro de texto clásico de Paul Samuelson- daba prioridad a la política presupuestaria, mientras que la política monetaria quedaba relegada a los márgenes. Como Friedman decía en la conferencia pronunciada en 1967 ante la Asociación Económica Estadounidense:
"La amplia aceptación de las opiniones entre los profesionales de la economía ha hecho que durante dos décadas, prácticamente todos menos unos cuantos reaccionarios pensaran que los nuevos conocimientos económicos habían vuelto obsoleta la política monetaria. El dinero no importaba".
Aunque esto tal vez fuese una exageración, la política monetaria no estuvo muy bien considerada en las décadas de 1940 y 1950. Friedman, sin embargo, hizo una cruzada a favor de la propuesta de que el dinero también importaba, la cual culminó con la publicación en 1963 de A monetary history of the United States, 1867-1960, en colaboración con Anna Schwartz
Aunque A monetary history of the United States es una gran obra de extraordinaria erudición, que abarca un siglo de desarrollos monetarios, su análisis más influyente y controvertido fue el relativo a la Gran Depresión. Friedman y Schwartz afirmaban que habían refutado el pesimismo de Keynes acerca de la eficacia de la política monetaria en condiciones de depresión. "La contracción" de la economía, declaraban, "es de hecho un trágico testimonio de la importancia de las fuerzas monetarias".
¿Pero qué querían decir con eso? Desde el principio, la posición de Friedman y Schwartz parecía un poco escurridiza. Y con el tiempo, la presentación que Friedman hacía de la historia se hizo más grosera, no más sutil, y acabó pareciendo -no hay otra forma de decirlo- intelectualmente corrupta.
Al interpretar los orígenes de la Gran Depresión es crucial distinguir entre la base monetaria (dinero más reservas bancarias), que la Reserva Federal controla directamente, y la oferta monetaria (dinero más depósitos bancarios). La base monetaria aumentó durante los primeros años de la Gran Depresión, subiendo de una media de 6.050 millones de dólares en 1929 a una media de 7.020 millones en 1933. Pero la oferta monetaria cayó drásticamente, de 26.600 millones a 19.900 millones de dólares. Esta divergencia reflejaba principalmente las consecuencias de la oleada de quiebras bancarias de 1930-1931: a medida que los ciudadanos perdían la fe en los bancos, empezaron a guardar su riqueza en efectivo y no en depósitos bancarios, y los bancos que sobrevivieron empezaron a tener grandes cantidades de efectivo a mano en lugar de prestarlo, para evitar el peligro de un pánico bancario. La consecuencia fue que se hacían muchos menos préstamos y, por tanto, muchos menos gastos de los que habría habido si los ciudadanos hubieran seguido depositando el efectivo en los bancos, y los bancos hubieran seguido prestando los depósitos a las empresas. Y dado que el desplome del gasto fue la causa próxima de la depresión, el deseo repentino tanto por parte de los individuos como de los bancos de poseer más efectivo empeoró sin duda la recesión.
Friedman y Schwartz sostenían que la caída de la oferta monetaria había convertido lo que podría haber sido una recesión ordinaria en una depresión catastrófica, un argumento de por sí discutible. Pero incluso poniendo por caso que lo aceptemos, cabe preguntar si puede decirse que la Reserva Federal, que al fin y al cabo aumentó la base monetaria, provocó la caída de la oferta monetaria total. Al menos inicialmente, Friedman y Schwartz no dijeron eso. Lo que dijeron, por el contrario, fue que la Reserva Federal pudo haber prevenido la caída de la oferta monetaria, en especial acudiendo al rescate de los bancos en quiebra durante la crisis de 1930-1931. Si la Reserva Federal se hubiera apresurado a prestar dinero a los bancos en apuros, la oleada de quiebras bancarias podría haberse evitado, y eso a su vez podría haber evitado la decisión de los ciudadanos de guardar el dinero en efectivo en lugar de depositarlo en los bancos, y la preferencia de los bancos supervivientes por acumular los depósitos en sus cámaras acorazadas en lugar de prestar esos fondos. Y esto, a su vez, podría haber evitado lo peor de la depresión.
A este respecto, tal vez sea útil una analogía. Supongamos que se desata una epidemia de gripe, y que análisis posteriores indican que una acción adecuada de los centros de control de enfermedades podrían haber contenido la epidemia. Sería justo culpar a las autoridades públicas de no tomar las medidas adecuadas. Pero sería un exceso decir que el Estado causó la epidemia, o usar el fallo de esos centros para demostrar la superioridad de los mercados libres sobre el sector público.
Pero muchos economistas, y todavía más lectores legos en la materia, han interpretado que la explicación de Friedman y Schwartz significa que de hecho la Reserva Federal causó la Gran Depresión; que la depresión es en cierto sentido una demostración de los males de un Estado excesivamente intervencionista. Y en años posteriores, como he dicho, las afirmaciones de Friedman se volvieron más imprecisas, como si quisiera alimentar esta percepción errónea. En su alocución presidencial de 1967 declaraba que "las autoridades monetarias estadounidenses siguieron políticas altamente deflacionarias", y que la oferta monetaria cayó "porque el Sistema de la Reserva Federal forzó o permitió una reducción aguda de la base monetaria, al no ejercer las responsabilidades que tenía asignadas", una afirmación extraña dado que, como hemos visto, la base monetaria aumentó de hecho mientras la oferta monetaria caía. (Friedman tal vez se refiriese a dos episodios en los que la base monetaria cayó moderadamente por breves periodos, pero aun así su declaración es, como mínimo, muy engañosa).
En 1976, Friedman les decía a los lectores de Newsweek que "la verdad elemental es que la Gran Depresión se produjo por una mala gestión pública", una declaración que seguramente sus lectores interpretaron como que la depresión no se habría producido si el Estado se hubiera mantenido al margen, cuando de hecho lo que Friedman y Schwartz afirmaban era que el sector público debería haberse mostrado más activo, no menos.
¿Por qué los debates históricos sobre la función de la política monetaria en la década de 1930 importaban tanto en la de 1960? En parte porque encajaban en el programa más amplio de Friedman en contra del sector público, del que hablaremos más adelante. Pero la aplicación más directa era su defensa del monetarismo. De acuerdo con esta doctrina, la Reserva Federal debía mantener el crecimiento de la oferta monetaria en una tasa baja y constante, por ejemplo, el 3% anual, y no desviarse de ese objetivo, con independencia de lo que ocurriese en la economía. La idea era poner la política monetaria en piloto automático, eliminando cualquier poder por parte de las autoridades públicas.
El razonamiento de Friedman a favor del monetarismo era en parte económico y en parte político. Sostenía que el crecimiento constante de la oferta monetaria mantendría una economía razonablemente estable. Nunca pretendió que siguiendo esta norma se eliminarían todas las recesiones, pero sí afirmaba que las variaciones en la curva de crecimiento de la economía serían suficientemente pequeñas como para ser tolerables, de ahí la afirmación de que la Gran Depresión no habría ocurrido si la Reserva Federal hubiera seguido una norma monetarista. Y junto a esta fe con reservas en la estabilidad de la economía con un régimen monetario se daba su desprecio sin reservas hacia la capacidad de los directivos de la Reserva Federal para hacerlo mejor si se les daba poder para ello. La demostración de la falta de fiabilidad de la Reserva Federal estaba en el inicio de la Gran Depresión, pero Friedman podía señalar otros muchos ejemplos de políticas que habían salido mal. "Un régimen monetario", escribía en 1972, "aislaría la política monetaria del poder arbitrario de un pequeño grupo de hombres no sujetos al control de los electores, y de las presiones a corto plazo de la política partidista".
El monetarismo fue una fuerza poderosa en el debate económico durante unas tres décadas a partir de que Friedman expusiera por primera vez su doctrina en Un programa de estabilidad monetaria y reforma bancaria, publicado en 1959. Hoy, sin embargo, es una sombra de lo que era, por dos razones principales.
En primer lugar, cuando Estados Unidos y Reino Unido intentaron poner en práctica el monetarismo a finales de los setenta, los resultados fueron decepcionantes: en ambos países, el crecimiento constante de la oferta monetaria no consiguió impedir recesiones graves. La Reserva Federal adoptó oficialmente objetivos monetarios al estilo Friedman en 1979, pero los abandonó de hecho en 1982, cuando la tasa de desempleo superó el 10%. Este abandono se hizo oficial en 1984, y desde entonces la Reserva Federal realiza precisamente el tipo de afinación discrecional que Friedman condenaba. Por ejemplo, en 2001 respondía a la recesión reduciendo los tipos de interés y permitiendo que la oferta monetaria creciese a ritmos que en ocasiones superaban el 10% anual. Cuando se convenció de que la recuperación era sólida, la Reserva Federal cambió el rumbo, subiendo los tipos de interés y permitiendo que el crecimiento de la reserva monetaria cayese a cero.
En segundo lugar, desde comienzos de la década de 1980, la Reserva Federal y sus homólogos de otros países han realizado un trabajo razonablemente bueno, debilitando la imagen que Friedman daba de los banqueros centrales, a los que consideraba chapuceros irredimibles. La inflación se mantiene baja, las recesiones -excepto en Japón, país del que hablaremos enseguida- han sido relativamente breves y leves. Y todo esto ha ocurrido a pesar de las fluctuaciones de la oferta monetaria, que horrorizaban a los monetaristas y que los llevaron -incluso a Friedman- a predecir desastres que no llegaron a materializarse. Como señalaba David Warsh, de The Boston Globe, en 1992, "Friedman despuntó su lanza prediciendo la inflación en la década de 1980, durante la que se equivocó profunda y frecuentemente".
En 2004, el Informe Económico del Presidente, escrito por los muy conservadores economistas del Gobierno de Bush, podía no obstante hacer la altamente antimonetarista declaración de que "una política monetaria audaz", no estable ni constante, sino audaz, "puede reducir la profundidad de una recesión".
Ahora, unas palabras sobre Japón. Durante la década de 1990, Japón experimentó una especie de reproducción a pequeña escala de la Gran Depresión. La tasa de desempleo nunca llegó a los niveles de la Depresión, gracias a un enorme gasto en obras públicas que hizo que cada año Japón, con menos de la mitad de población, vertiese más cemento que Estados Unidos. Pero las condiciones de tipos de interés muy bajos que se dieron en la Gran Depresión reaparecieron con fuerza. Hacia 1998, el tipo del dinero a la vista, los tipos de los préstamos a un día entre bancos, era literalmente cero.
Y en esas condiciones, la política monetaria resultó tan ineficaz como Keynes había afirmado que lo fue en los años treinta. El Banco de Japón, el equivalente japonés a la Reserva Federal, podía aumentar la base monetaria, y lo hizo. Pero los yenes añadidos se guardaban, no se gastaban. Los únicos bienes de consumo duradero que se vendían bien, me dijeron por aquel entonces algunos economistas japoneses, eran las cajas fuertes. De hecho, el Banco de Japón se vio incapaz siquiera de aumentar la oferta monetaria tanto como deseaba. Puso en circulación enormes cantidades de efectivo, pero las medidas más generales de oferta monetaria crecieron muy poco. Por fin, hace dos años, iniciaba una recuperación económica, impulsada por una recuperación de la inversión empresarial para aprovechar las nuevas oportunidades tecnológicas. Pero la política monetaria nunca consiguió arrancar.
En efecto, Japón en los años noventa brindó una nueva oportunidad para poner a prueba las opiniones de Friedman y Keynes respecto a la eficacia de la política monetaria en condiciones de depresión. Y claramente los resultados respaldaban el pesimismo de Keynes y no el optimismo de Friedman.
En 1946, Milton Friedman debutó como divulgador de la economía del libre mercado con un panfleto titulado Roofs or Ceilings: The Current Housing Problema
[Tejados o techos: el actual problema de la vivienda], escrito en colaboración con George J. Stigler, que más tarde se uniría a él en la Universidad de Chicago. El panfleto, un ataque contra el control de los alquileres, que todavía era universal inmediatamente después de la II Guerra Mundial, se publicó en circunstancias bastante extrañas: era una publicación de la Fundación para la Educación Económica, organización que, como Rick Perlstein escribe en Before the Storm (2001), su libro sobre los orígenes del movimiento conservador actual, "difundía un evangelio libertario tan drástico que rondaba el anarquismo". Robert Welch, fundador de la John Birch Society, era miembro de su consejo directivo. Esta primera aventura en la popularización del libre mercado anticipaba de dos maneras el curso de la evolución de Friedman como intelectual público a lo largo de las seis décadas siguientes.
En primer lugar, el panfleto demostraba la especial voluntad de Friedman de llevar las ideas del libre mercado hasta sus límites lógicos. Ni la idea de que los mercados son medios eficientes de asignar bienes escasos ni la propuesta de que los controles de precios crean escaseces e ineficacias eran nuevas. Pero muchos economistas, temiendo la reacción negativa contra una subida repentina de los alquileres (que Friedman y Stigler predecían que sería del 30% para el país en su conjunto), podrían haber propuesto una especie de transición gradual a la liberalización. Friedman y Stigler quitaban hierro a esas preocupaciones.
En décadas posteriores, esta tozudez se convertiría en uno de los sellos característicos de Friedman. Una y otra vez pedía soluciones de mercado a problemas -educación, atención sanitaria, tráfico de drogas ilegales- que en opinión de casi todos los demás exigían una intervención estatal extensa. Algunas de sus ideas han sido objeto de aceptación generalizada, como sustituir las normas rígidas sobre contaminación por un sistema de permisos de contaminación que las empresas pueden comprar y vender. Otras, como los cheques escolares, tienen un amplio respaldo en el movimiento conservador, pero no han avanzado mucho políticamente. Y algunas de sus propuestas, como eliminar los procedimientos de concesión de licencia para los médicos y abolir la Administración de Alimentos y Medicamentos, las consideran estrambóticas incluso la mayoría de los conservadores.
En segundo lugar, el panfleto demostraba lo bueno que Friedman era como divulgador. Está escrito de manera elegante y sagaz. No hay jerga; los argumentos se presentan con ejemplos del mundo real inteligentemente escogidos, desde la rápida recuperación de San Francisco tras el terremoto de 1906 hasta los problemas de un ex combatiente en 1946, recién licenciado del ejército, para encontrar un lugar decente donde vivir. El mismo estilo, mejorado por la imagen, marcaría la celebrada serie televisiva de Friedman en la década de 1980 Free to choose
[Libre para elegir].
Hay muchas probabilidades de que la gran oscilación hacia las políticas liberales que se produjeron en todo el mundo a comienzos de la década de 1970 se hubiera dado aunque Milton Friedman no hubiese existido. Pero su incansable y brillantemente eficaz campaña a favor de los libres mercados seguramente ayudó a acelerar el proceso, tanto en Estados Unidos como en todo el mundo. Desde cualquier punto de vista -proteccionismo frente a libre comercio; reglamentación frente a liberalización; salarios establecidos mediante convenio colectivo y salarios mínimos obligatorios frente a salarios establecidos por el mercado-, el mundo ha avanzado en la misma dirección que Friedman. E incluso más llamativa que su logro en lo referente a los cambios de la política real ha sido la transformación de la opinión general: la mayoría de las personas influyentes se han convertido hasta tal punto al modo de pensar de Friedman que simplemente se da por sentado que el cambio de políticas económicas promovido por él ha sido una fuerza positiva. ¿Pero lo ha sido?
Consideremos en primer lugar los resultados macroeconómicos de la economía estadounidense. Tenemos datos de la renta real -es decir, teniendo en cuenta la inflación- de las familias estadounidenses entre 1947 y 2005. Durante la primera mitad de ese periodo de 55 años, desde 1947 hasta 1976, Milton Friedman era una voz que predicaba en el desierto, cuyas ideas no eran tenidas en cuenta por los políticos. Pero la economía, a pesar de todas las ineficacias que él denunciaba, mejoró enormemente el nivel de vida de la mayoría de los estadounidenses: la renta media real se duplicó con creces. Por contraste, en el periodo transcurrido desde 1976, las ideas de Friedman se han ido aceptando cada vez más; aunque siguió habiendo intervención pública de sobra para que él pudiera quejarse, no cabe duda de que las políticas de libre mercado se generalizaron mucho más. Pero el aumento del nivel de vida ha sido mucho menos fuerte que durante el periodo anterior: en 2005, la renta media real sólo era un 23% superior a la de 1976.
Parte de la razón de que a la segunda generación de posguerra no le fuese tan bien como a la primera era la tasa total de crecimiento económico más lenta, un hecho que tal vez sorprenda a quienes suponen que la tendencia hacia el libre mercado ha aportado mayores dividendos económicos. Pero otra razón importante del retraso en el nivel de vida de la mayoría de las familias es un incremento espectacular de la desigualdad económica: durante la primera generación de posguerra, el aumento de la renta se extendió ampliamente a toda la población, pero desde finales de la década de 1970, la mediana de la renta, la renta de la familia típica, sólo ha subido la tercera parte de la renta media, que incluye la gran subida experimentada por las rentas de la pequeña minoría situada en lo más alto de la pirámide.
Esto plantea una cuestión interesante. Milton Friedman solía asegurar a su público que no hacía falta ninguna institución especial, como el salario mínimo y los sindicatos, para garantizar que los trabajadores compartiesen los beneficios del crecimiento económico. En 1976 les decía a los lectores de Newsweek que los cuentos de los perjuicios causados por los barones ladrones eran puro mito:
"Probablemente no haya habido ningún otro periodo en la historia, en este o en cualquier otro país, en el que el hombre de a pie haya experimentado una mejora tan grande de su nivel de vida como en el periodo transcurrido entre la guerra civil y la I Guerra Mundial, cuando más fuerte era el individualismo desenfrenado".
(¿Y qué hay del extraordinario periodo de 30 años posterior a la II Guerra Mundial, que abarcó buena parte de la trayectoria profesional del propio Friedman?). Sin embargo, en las décadas que siguieron a ese pronunciamiento, mientras se permitía que el salario mínimo cayese por debajo de la inflación y los sindicatos desaparecían en gran medida como factor importante en el sector privado, los trabajadores estadounidenses veían cómo sus fortunas iban a la zaga del crecimiento de la economía en general. ¿Era Friedman demasiado optimista respecto a la generosidad de la mano invisible?
Para ser justos, hay muchos factores que afectan tanto al crecimiento económico como a la distribución de la renta, por lo que no podemos culpar a las políticas friedmanistas de todas las decepciones. Aun así, dada la suposición común de que el cambio a las políticas de libre mercado ha hecho grandes cosas por la economía estadounidense y por el nivel de vida de los estadounidenses corrientes, es asombroso el poco respaldo que los datos proporcionan a esa afirmación.
Dudas similares respecto a la falta de pruebas claras de que las ideas de Friedman funcionan de hecho en la práctica se pueden encontrar, todavía con más fuerza, en Latinoamérica. Hace una década era normal citar el éxito de la economía chilena, en la que los asesores de Augusto Pinochet, educados en Chicago, se habían pasado a las políticas del libre mercado después de que Pinochet se hiciera con el poder en 1973, como prueba de que las políticas inspiradas por Friedman mostraban la senda hacia un próspero desarrollo económico. Pero aunque otros países latinoamericanos, desde México hasta Argentina, han seguido el ejemplo de Chile en la liberación del comercio, la privatización de empresas y la liberalización, la historia de éxito chilena no se ha repetido.
Por el contrario, la percepción de la mayoría de los latinoamericanos es que las políticas neoliberales han sido un fracaso: el prometido despegue del crecimiento económico nunca llegó, mientras que la desigualdad de la renta ha empeorado. No quiero culpar de todo lo que ha salido mal en Latinoamérica a la Escuela de Chicago, ni idealizar lo sucedido antes, pero hay un asombroso contraste entre la percepción que Friedman defendía y los resultados reales de las economías que se pasaron de las políticas intervencionistas de las primeras décadas de posguerra a la liberalización.
Centrándonos más estrictamente en el tema, uno de los principales objetivos de Friedman era la, en su opinión, inutilidad y naturaleza contraproducente de la mayor parte de la reglamentación pública. En una necrológica para su colaborador George Stigler, Friedman elogiaba en concreto la crítica de Stigler a la normativa sobre la electricidad, y su argumento de que los reguladores normalmente acaban sirviendo a los intereses de los regulados y no a los de los ciudadanos. ¿Cómo ha funcionado entonces la liberalización?
Empezó bien, comenzando con la liberalización del transporte por carretera y de las aerolíneas a finales de la década de 1970. En ambos casos, la liberalización, aunque no contentó a todos, aumentó la competencia, en general bajó los precios, y aumentó la eficacia. La liberalización del gas natural también fue un éxito.
Pero la siguiente gran oleada de liberalización, la del sector eléctrico, fue otra historia. Al igual que la depresión japonesa de la década de 1990, demostraba que las preocupaciones keynesianas por la eficacia de la política monetaria no eran un mito; la crisis de la electricidad en California en 2000 y 2001 -en la que las compañías eléctricas y las distribuidoras de energía crearon una escasez artificial para hacer subir los precios- nos recordó la realidad que había tras los cuentos de los barones ladrones y sus depredaciones. Aunque otros Estados no sufrieron una crisis tan grave como la de California, en todo el país la liberalización de la electricidad supuso un aumento, no una disminución, de los precios, y unos beneficios enormes para las compañías eléctricas.
Aquellos Estados que, por la razón que fuera, no se subieron al vagón de la liberalización en la década de 1990 se consideran ahora afortunados. Y las más afortunadas son aquellas ciudades que por algún motivo no recibieron el memorando sobre los males del sector público y las bondades del sector privado, y siguen teniendo compañías eléctricas públicas. Todo esto demuestra que los argumentos originales a favor de la reglamentación eléctrica -la observación de que sin reglamentación las compañías eléctricas tendrían demasiado poder monopolístico- siguen siendo tan válidos como siempre.
¿Debería esto llevarnos a la conclusión de que la liberalización es siempre mala idea? No. Depende de los detalles específicos. Deducir que la liberalización es siempre y en todas partes una mala idea sería incurrir en el mismo tipo de pensamiento absolutista que, se podría decir, fue el mayor defecto de Milton Friedman.
En la reseña de 1965 sobre Monetary history, de Friedman y Schwartz, el fallecido premio Nobel James Tobin acusaba levemente a los autores de ir demasiado lejos. "Considérense las siguientes tres proposiciones", escribía. "El dinero no importa. Sí que importa. El dinero es lo único que importa. Es demasiado fácil deslizarse de la segunda proposición a la tercera". Y añadía que "en su celo y euforia", eso es lo que muy a menudo hacían Friedman y sus seguidores.
La defensa del laissez-faire por parte de Milton Friedman parece haber seguido una secuencia similar. Después de la Gran Depresión, muchos empezaron a decir que los mercados nunca pueden funcionar. Friedman tuvo la valentía intelectual de decir que los mercados sí funcionan, y sus dotes teatrales, unidas a su habilidad para organizar datos objetivos, lo convirtieron en el mejor portavoz de las virtudes del libre mercado desde Adam Smith. Pero caía con demasiada facilidad en la afirmación de que los mercados siempre funcionan y que son lo único que funciona. Es extremadamente difícil encontrar casos en los que Friedman reconociese la posibilidad de que los mercados pudieran funcionar mal, o de que la intervención pública podía ser útil.
El absolutismo liberal de Friedman ha contribuido a crear un clima intelectual en el que la fe en los mercados y el desdén por el sector público a menudo se imponen a los datos objetivos. Los países en vías de desarrollo se apresuraron a abrir sus mercados de capitales, a pesar de las advertencias de que eso podría exponerlos a crisis financieras; después, cuando las crisis llegaron como era previsible, muchos observadores culparon a los Gobiernos de esos países, no a la inestabilidad de los flujos de capital internacionales. La liberalización de la electricidad se produjo a pesar de las claras advertencias de que el poder de monopolio podría ser un problema; de hecho, al tiempo que la crisis de la electricidad en California seguía su evolución, la mayoría de los analistas quitaban importancia a las preocupaciones por el posible amaño de los precios alegando que no eran más que teorías de conspiración descabelladas. Los conservadores siguen insistiendo en que el libre mercado es la respuesta a la crisis sanitaria, frente a las abrumadoras pruebas en contra.
Lo extraño del absolutismo de Friedman respecto a las virtudes de los mercados y los vicios del Estado es que en su trabajo como economista teórico era de hecho un modelo de comedimiento. Como ya he señalado, hizo grandes contribuciones a la teoría económica al resaltar la importancia de la racionalidad individual, pero, a diferencia de algunos de sus colegas, sabía cuándo parar. ¿Por qué no mostró el mismo comedimiento en su papel de intelectual público?
La respuesta, sospecho, es que se vio atrapado en una función esencialmente política. Milton Friedman, el gran economista, sabía reconocer la ambigüedad y la reconocía. Pero de Milton Friedman, el gran defensor de la libertad de mercado, se esperaba que predicase la verdadera fe, no que manifestase sus dudas. Y acabó desempeñando la función que sus seguidores esperaban. A consecuencia de ello, la refrescante iconoclasia de los primeros años de su carrera se convirtió con el tiempo en una rígida defensa de algo que se había convertido en la nueva ortodoxia.
A la larga, a los grandes hombres se les recuerda por sus virtudes y no por sus defectos, y Milton Friedman fue de hecho un hombre muy grande, un hombre de valentía intelectual que fue uno de los pensadores económicos más importantes de todos los tiempos, y posiblemente el más brillante comunicador de las ideas económicas a los ciudadanos en general que jamás haya existido. Pero hay buenas razones para sostener que el friedmanismo, al final, fue demasiado lejos, como doctrina y en sus aplicaciones prácticas. Cuando Friedman inició su trayectoria como intelectual público, había llegado la hora de llevar a cabo una contrarreforma contra el keynesianismo, y todo lo que eso conllevaba. Pero lo que el mundo necesita ahora, diría yo, es una contra-contrarreforma. -paul
krugman
Paul Krugman es profesor de Economía en la Universidad de Princeton y premio Nobel de Economía 2008. © New York Times Service, 2008. Traducción de News Clips.

AHORA EL PRESUPUESTO DE CULTURA

2008-10-17T07:50:00.000-07:00

¡AHORA EL PRESUPUESTO DE CULTURA!

La crisis congela las cuentas de Cultura
TEREIXA CONSTENLA - Madrid - 17/10/2008

En época de crisis sólo crecen las tijeras. Pero no todos los departamentos sufren por igual: entre los más trasquilados suele figurar la cultura. En 2009, año de apreturas económicas, el Ministerio de Cultura tendrá un presupuesto de 922,9 millones de euros, apenas un 0,57% más de lo dispuesto este ejercicio (917,6 millones). Pese a ello, el ministro César Antonio Molina, al presentar el proyecto a la prensa, aseguró que no han sacrificado ningún "compromiso" ni se han sentido especialmente perjudicados por las directrices del Ministerio de Economía. "Las circunstancias no son para dar saltos de alegría, pero hemos logrado que el ministerio continúe su camino sin percibir los recortes", dijo Molina. "En circunstancias normales no tendríamos estos presupuestos, pero en circunstancias extraordinarias son los mejores posibles", agregó. "No me considero maltratada en la negociación", reiteró Dolores Carrión, la subsecretaria de Cultura que ha defendido las cuentas ante Economía.

Pero el hecho de que el presupuesto de Cultura ni siquiera suba ajustándose a la inflación [el Fondo Monetario Internacional prevé que será un 2,6% en 2009] significa, para el portavoz del PP en la comisión de Cultura, José María Lasalle, "una depreciación en términos reales". Molina, sin embargo, defendió las cifras por aunar la "austeridad en el gasto corriente y en los costes de personal" con el "cumplimiento íntegro de todos los compromisos".
Destacó las actuaciones en la Ley del Cine (124,2 millones para el programa de cinematografía frente a los 108,1 del año pasado), en el fomento de industrias culturales (27,1 millones) y en infraestructuras como el Museo Arqueológico Nacional (15 millones), el Centro de Fondos Fílmicos (7,2 millones), el Museo Palacio de la Aduana de Málaga (6,7 millones) o el Centro de la Memoria Histórica de Salamanca (3,6 millones). "Se defendió partida por partida todo aquello que nos parecía intocable, pero la situación económica es la que es", admitió el ministro.
El PP ha hecho hincapié, por el contrario, en el recorte en las medidas de lucha contra la piratería, la protección del patrimonio histórico o la promoción del libro, entre otras. "Se entiende la política de austeridad, pero sorprende que crezca la política social y no la cultural, que es un factor de vertebración", censuró Lasalle. Para Joan Tardá, portavoz de Esquerra Republicana, sigue siendo una tarea pendiente una política de defensa del plurilingüismo. Su formación reclama que los recursos de Cultura se "territorialicen", aunque su objetivo último es la supresión del propio ministerio.

El reparto por organismos
- Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM): 170,9 millones
- Gerencia de Infraestructuras: 158,2
- Instituto de las Ciencias y Artes Audiovisuales (ICAA): 120,1
- Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía: 58,8
- Biblioteca Nacional: 52,9
- Museo del Prado: 46,2
Total: 607,1

hasta cuándo

2008-10-13T04:57:00.000-07:00

Es Obama un salvador del mundo libre u otro lobo disfrazado de cordero.

¿Hasta dónde seguiremos denunciando el derroche de dinero público regalado a los bancos?

Vivimos una época muy excitante equiparable al crash del 29 por lo que no podemos quedarnos de brazos cruzados. Seguiremos condenando a nuestros gobiernos -sean del signo que sean- que están dando pan para hoy y hambre para mañana debido a la irreflexión una vez más al no distinguir lo urgente de lo importante.

Hoy más que nunca nuestros colegios y universidades deberían llenarse de asignaturas como la ética para no repetirnos en el futuro pero los signos emitidos hasta hoy indican todo lo contrario. Somos una sociedad condenada a la extinción ya que no aprende de sus fracasos.

Así que seguieremos las veces que haga falta denunciando estos gobiernos descabezados hasta que den síntomas de lo contrario.

A veces pienso que mientras dure esta terrible crisis deberíamos abrir una ventana sólo para hablar, debatir. opinar o dialogar sobre la crisis financiera que azota la economía mundial y que sobre todo ha golpeado el fragilísimo mundo de la cultura y la educación.

Nosotros ya hemos movido ficha, ya nos hemos "mojado" con propuestas concretas, ¿tú qué opinas? Nos interesa y mucho.

El Corral de la Olivera

los primeros recortes

2008-10-13T04:38:00.000-07:00

Aquí llegan los primeros recortes.

La crisis trae la menor subida de presupuesto para enseñanza desde 2004
J. A. A. - Madrid - 13/10/2008

La subida del presupuesto educativo para 2009 del nuevo Ministerio de Educación, ya sin las universidades y con la Política Social a sus espaldas, es la menor en los años de Gobierno de José Luis Rodríguez Zapatero (PSOE). Ha sido de un 1,9% respecto al año anterior, y hay que remontarse a los últimos presupuestos aprobados por el Gobierno del PP, los de 2004, para encontrar un crecimiento más exiguo, de un 1,3%. En medio de la crisis económica, la ministra Mercedes Cabrera habló de unos presupuestos austeros (1.953 millones de euros para educación), pero que darán para las subidas, aseguró, que necesitan las "grandes iniciativas".

El monto más importante del ministerio en la parte educativa son las becas, que suben en la convocatoria general un 4,2% respecto al año anterior, hasta los 647 millones de euros (las ayudas universitarias, otros 694 millones, las gestionará por primera vez el Ministerio de Ciencia e Innovación). También está asegurado el presupuesto comprometido para seguir desarrollando la ley educativa aprobada hace dos años: 669 millones de euros, cerca de 26 millones más que el año anterior. Y el presupuesto para FP, la gran apuesta de la nueva cartera, rozará los 40 millones de euros, casi seis millones más que este año.
Gasto autonómico
En cualquier caso, conviene recordar que el dinero que gestionan los ministerios de Educación y Ciencia e Innovación apenas supone una pequeña parte del gasto educativo, que depende sobre todo de las comunidades autónomas. En el caso de Educación, su presupuesto para 2009 supone el 6,6% del gasto en enseñanza no universitaria que se hizo en 2006.
La Federación de Enseñanza del sindicato CC OO consideró insuficiente la subida presupuestaria, pero valoró el esfuerzo en tiempos de crisis y reclamó a las comunidades autónomas que tampoco recorten el gasto educativo a pesar de la presión. "Advertimos a las comunidades que no vamos a permitir recortes ni retrocesos en los presupuestos educativos autonómicos. El gasto público educativo en nuestro país se encuentra todavía lejos del gasto medio de la UE y de la OCDE", dijo el sindicato en un comunicado. La media es del 5,4% del PIB, y en España fue del 4,6% en 2005.

para salir de la crisis

2008-10-11T06:17:00.000-07:00

EDUCACIÓN FRENTE A LA CRISIS

El origen de la crisis financiera o del desastre medioambiental que se avecina radica en una ausencia de valores éticos, y la única receta para superar "tantas amenazas al futuro" es la educación. El presidente de honor del Club de Roma, Ricardo Díez Hochleitner, apostó ayer por "hacer un esfuerzo en cooperación internacional" y emprender "una acción global" en el terreno educativo para salir del bache económico que azota los mercados de todo el mundo.

Díez Hochleitner fue homenajeado ayer como Español Universal 2008, una distinción promovida por la Fundación Independiente, con la colaboración de la Fundación Bertelsmann, La Caixa, el capítulo español del Club de Roma, la Comisión Europea y la Fundación Santillana. Instituido en 1996, han recibido este galardón Camilo José Cela, Federico Mayor Zaragoza, Pedro Duque, Margarita Salas y Vicente Ferrer, entre otros.

El acto de homenaje se abrió con un diálogo intercultural sobre educación y cooperación internacional. Promover políticas educativas ha sido, precisamente, una de las actividades en la que más a fondo se ha empleado Hochleitner. A mediados de los años cincuenta abordó la reforma de la enseñanza en Colombia, que fue un ejemplo para América Latina. También participó en proyectos para la formación de ingenieros en la India, de donde salen los mejores informáticos.

La clave de este desarrollo son "políticas con una visión de futuro", explica Hochleitner, que ha tenido responsabilidades en el Banco Mundial o la Unesco. Por eso critica las políticas cortoplacistas de países como España, donde algunas leyes apenas duran una legislatura. "Se necesitan al menos dos décadas para pensar una reforma. No se trata de no tocar una ley, pero no se puede estar siempre partiendo de cero. Eso es una tragedia". Por eso es partidario de que todos los partidos asuman un "pacto de Estado" en materia educativa.

bienvenida

2008-10-10T09:38:00.000-07:00

Bienvenidos al blog publicado por la Compañía Teatral El Corral de la Olivera. En este cuaderno se recogen todos los trabajos realizados por este colectivo en materia de PRODUCCIONES PROPIAS, CAMPAÑAS ESCOLARES, CURSOS Y TALLERES, presencia y organización de FESTIVALES.

Aunque EL CORRAL DE LA OLIVERA va más lejos de lo que sería una compañía teatral al uso ya que su vertiente investigadora, que encuentra su salida en los talleres que imparte, también tiene su ventana en este cuaderno a través de sus LECCIONES DE TEATRO CLÁSICO, sus peculiares DIGRESIONES y sus comentarios al hilo de los poetas del siglo de oro y sus VERSOS.

También dispone de un servicio humilde de FONOTECA para escuchar los versos en voces de especialistas y actores. Además se ha creado una ventana de CRÍTICAS para aquellos espectáculos clásicos que pasen por los escenarios valencianos.

El colectivo EL CORRAL DE LA OLIVERA está integrado en la Asociación Cultural sin ánimo de lucro OBSERVATORIO DE LAS ARTES ESCÉNICAS, sin cuyo apoyo y asesoramiento no sería posible su quehacer y, lo que es más importante, la existencia en la Comunidad Valenciana del primer colectivo profesional dedicado al estudio, difusión y producción del teatro clásico.

Le Clezio, premio nobel

2008-10-10T06:01:00.000-07:00

Así escribe Le Clezio, último Premio Nobel de Literatura 2008:

"Imagina dónde estás, en este momento. Imagina quién eres. Eres simplemente una cámara oscura cuyo diafragma se abre a la negrura de la noche. Tu cámara es un fragmento de lava lanzado al espacio, y ese fragmento de lava es llevado en un círculo alrededor de una estrella cuya potencia es tal que ningún cuerpo en su vecindad puede escapar a su atracción. La estrella misma huye en el vacío a una velocidad incalculable, hacia un destino que no conoceremos jamás, forma parte de un lago de otros soles que conforma la galaxia, que se aleja de los otros lagos, de las otras Vías Lácteas, cada una hacia un punto del espacio a una velocidad incalculable, y cada uno de esos soles, cada una de esas Vías Lácteas están tan lejos que aun si los miráramos durante mil años nos parecerían inmóviles. Imagina todo eso. Mira el cielo. Los lagos de estrellas, los soles, las nebulosas, los cúmulos, las nubes, los racimos de escarcha adheridos a los cometas. Piensa en el cortejo de los astros y de sus satélites, Júpiter, Saturno, Marte, Venus, Mercurio. Piensa que todo lo que acabo de decirte pasa por ese orificio minúsculo de tu pupila, un rayo tan fino como uno de tus cabellos, que entra en la cúpula de tu cráneo, en la casa de tu cuerpo, en el tiempo de tu vida tan breve, de tu tiempo que no dura más que la cigarra que escuchas en el mismo instante, colgada de la rama del algodonero, que adivina el mundo con un solo grito. Imagina que esta noche es la más larga de tu vida. Déjate arrastrar a otro mundo, adivínalo a la manera de la cigarra, por los poros de tu piel, no solamente con las cámaras oscuras de tus ojos, sino con todo tu cuerpo. Respíralo, bébelo. Si crees saber algo, olvídalo. "

Fragmento de Urania, El cuenco de plata, 2007

Premio Nobel Literatura

2008-10-10T05:38:00.000-07:00

Triunfo de las letras francesas
Le Clézio, el Nobel del desarraigo
El novelista es autor de medio centenar de libros - La extranjería ha marcado toda su obra - "Viajando se escucha mejor el ruido del mundo", afirma
J. M. MARTÍ FONT - París - 10/10/2008

La Academia Sueca concedió ayer el premio Nobel de literatura a Jean-Marie Gustave Le Clézio, definiéndole como un "escritor de la ruptura, de la aventura poética y de la sensibilidad extasiada; explorador de la humanidad, dentro y fuera de la civilización dominante". Narrador militante -"la novela es el mejor sistema para entender el mundo", dijo ayer-, humanista, crítico de la modernidad, admirador de Conrad y Stevenson y apasionado por los mitos antiguos, Le Clézio, es el prototipo del ciudadano del mundo, aunque insista en que su pequeña patria es la isla Mauricio, en el Índico, el lugar del que es originaria su familia y cuya nacionalidad ostenta, junto a la francesa.
"Escribo novelas porque no soy capaz de escribir mis memorias"
"No soy un exiliado, tal vez un nómada, por razones económicas"
Autor de medio centenar de obras, la mayor parte narrativas, el escritor recibió la noticia en París, donde se encontraba de paso, recién llegado de Corea y de camino hacia Canadá. Su nombre formaba parte de los candidatos al premio desde hace años, aunque nunca se le consideró un favorito. Hace unos años la revista Lire le escogió como el más grande escritor vivo en lengua francesa, pero Le Clézio no forma parte del mundillo editorial y literario francés y no ha estado muy al corriente de la admiración que despertaba.
La llamada de Estocolmo le cogió por sorpresa, explicaba ayer en una sala abarrotada de la editorial Gallimard, en París, donde ha publicado la mayor parte de su obra. Se limitó a contestar: "Muchas gracias".
Su propia vida, sus raíces, son una novela de aventuras. Nació en la localidad francesa de Niza el 13 de abril de 1940, a donde su madre y su abuela habían llegado como inmigrantes procedentes de la isla Mauricio. Una historia de ida y vuelta, porque en realidad sus antepasados, originarios de Bretaña, habían emigrado a esta parte del mundo a finales del siglo XVIII, cuando todavía era una colonia francesa. Cuando pasó a manos británicas se convirtieron en súbditos de la corona.
Su primera juventud la pasó en Gran Bretaña, en las universidades de Bristol y Londres, donde incluso impartió clases de literatura. En un momento dado, sin embargo, decidió escoger la lengua francesa para expresarse. Con sólo 23 años, en 1963, ganó el premio Renaudot con su primera novela, El atestado, todavía en la ola de un cierto experimentalismo, a caballo entre el existencialismo y el nouveau roman. Siguieron La fièvre (1965), El diluvio (1966), Terra amata (1967) y La guerre (1970). Con Desierto (1980), en la que realiza una serie de retratos entrelazados de los antepasados de su esposa, Jemia, de origen saharahui, se consagra y obtiene el premio de la Academia Francesa.
Su literatura desvela la ambigüedad de las consideraciones contemporáneas sobre las identidades. De África pasa a América. Vive 12 años en México. Se mueve, esencialmente, entre las culturas indígenas, de las que toma la voz. Voyage de l'autre côté, es uno de los frutos de esta experiencia. Pese a que no se considera un "académico", como dejó claro ayer, ha ejercido y ejerce todavía la docencia en universidades de México, Londres, Perpiñán, Bangkok, Boston, Austin y, actualmente, en Alburquerque, en el estado norteamericano de Nuevo México. Habla perfectamente francés, inglés y español, como demostró ayer en su encuentro con los medios de comunicación, respondiendo indistintamente en cualquiera de estas lenguas.
"Escribo novelas porque no soy capaz de escribir mis memorias", aseguraba esta misma semana hablando de su última novela Ritournelle de la faim. "Cuando escribo novelas cambio de personalidad, la novela te permite convertirte en otro; es magnífico, meterte en la piel de otra persona, de otro sexo". "Mi mensaje es claro", dijo ayer, "hay que seguir leyendo novelas porque son un gran sistema para entender el mundo, un modelo que no es esquemático y que por eso permite hacerse preguntas".
Con una mirada entre sorprendida y serena, este hombre alto, de porte distinguido y cuyos rasgos conservan una cierta belleza de joven adolescente, respondió sin agobierse a las preguntas que le lanzaban los periodistas. Siempre atento a la paradoja; "No, no viajo mucho. Voy a un lugar y me quedo allí un tiempo"; "Mi pequeña patria es la isla Mauricio"; "No soy un exilado, tal vez un nómada, por razones económicas"; "La lengua francesa es mestiza, la cultura francesa es un lugar de encuentro"; "Escribir es escuchar el ruido del mundo y viajando se escucha mucho mejor".
La extranjería, de hecho, es una de las constantes de su obra: "La condición de extranjero hoy nos define como humanos, pese a que vivimos en sociedades en las que el hogar, las fronteras y las leyes sociales son importantes", señalaba en una reciente entrevista. "Lo que se llama mundialización", continuaba, "es el invento de un ser humano nuevo que supera las fronteras y se comunica de diversas maneras nuevas. Un extranjero es alguien que puede imaginar los otros mundos y puede trasladarse a otras civilizaciones". En su opinión, no existe choque de culturas en el mundo actual, sino un poder central industrial y tecnológico al que se resisten las diversas culturas: "Ese enfrentamiento responde al esfuerzo por sobrevivir".
Preguntado sobre qué libro suyo recomendaría eligió Pavana (1992) porque, explicó, corresponde a un combate que llevó a cabo en México, con otra gente, contra la empresa Mitsubishi, que quería instalar una fábrica de sal en una zona donde las ballenas grises acuden a parir. "Y conseguimos impedirlo"; añadió.
Sobre la crisis financiera no se le ocurrió gran cosa. "Tengo poco que ver con los bancos, aunque estoy un poco endeudado". Y sobre su pertenencia a una u otra corriente literaria respondió tajante: "Soy tan solo un escritor, que es un testigo, nada más. No pertenezco a ninguna corriente".

En plena Crisis

2008-10-10T00:30:00.000-07:00

Los rectores de Madrid advierten de la asfixia de la Universidad Aguirre dice ahora que el recorte no afectará a las nóminas de los profesores
SUSANA PÉREZ DE PABLOS - Madrid - 10/10/2008

Las universidades públicas de Madrid están asfixiadas. Tienen problemas de liquidez para pagar las nóminas, después de que el Gobierno regional les haya recortado sin previo aviso ya en el mes de septiembre el 30% de la partida destinada a pagar los sueldos de los profesores y personal de servicios.

La presidenta afirma que todos tendrán que apretarse el cinturón
"Estamos al límite, nos han dejado a los pies de los caballos sin avisarnos, en una situación de estrangulamiento. Esperemos que la Comunidad de Madrid tenga la sensatez suficiente para arreglar este problema". Así de rotundo se manifestó ayer el rector de la Universidad Complutense de Madrid, Carlos Berzosa. No fue el único. Su homólogo de la Universidad Carlos III de Madrid, Daniel Peña, también está preocupado: "Este recorte es inasumible por las universidades e inaceptable de ningún Gobierno serio. Espero que se solucione". "La Comunidad de Madrid nos ha dicho que no tienen liquidez", dijo ayer el rector de la Universidad Autónoma de Madrid, Ángel Gabilondo. "Pero no aceptamos un recorte del capítulo de salarios. Es intocable. Aunque se están dando pasos para buscar salidas a la situación", recalcó Gabilondo, quien preside la Conferencia de Rectores de Universidades Españolas (CRUE). "En tiempos de crisis, no debe haber recorte ni en educación ni en investigación", añadió.
Después de hacerse público el recorte , el Gobierno regional ha ablandado su postura. La consejera de Educación, Lucía Figar, había dicho el pasado día 30 a las universidades que "se olvidaran del dinero" (el recorte anunciado afecta hasta diciembre). Pero ayer, la presidenta de Madrid, Esperanza Aguirre, aseguró al rector de la Universidad de Alcalá de Henares, Virgilio Zapatero, que "va a solucionar" el problema. Fuentes de la comunidad concretaron a este periódico que "el Gobierno regional tiene voluntad de buscar una solución", pero no especificaron en qué sentido.

Virgilio Zapatero y el rector de la Universidad Rey Juan Carlos, Pedro González-Trevijano, se reunirán el próximo lunes o martes con el consejero de Economía de la Comunidad de Madrid, Antonio Beteta. "Espero que la próxima semana esté resuelto, aunque es verdad que tenemos problemas de liquidez para pagar las nóminas", manifestó Virgilio Zapatero. "Soy optimista, la postura anterior de la consejería de Educación fue quizás más drástica", añadió. González-Trevijano preside la Conferencia de Rectores de las Universidades de Madrid (Cruma).

Ayer, los principales dirigentes autonómicos no sólo reconocieron que han metido la tijera en las asignaciones de las universidades sino en todas las instituciones que dependen de sus fondos.
El vicepresidente regional, Ignacio González, explicó por la mañana en la Asamblea que llevan tiempo en conversación con los rectores para tratar de ver cómo se pueden "apretar el cinturón". Esta negociación, dijo, la está llevando a cabo la consejera de Educación, Lucía Figar, y después se plasmará en los Presupuestos regionales que se presentarán a final de mes. "Estamos en un proceso de reducción del gasto público", afirmó. "No significa que le digamos a los rectores que recorten los salarios, entre otras cosas, porque no es posible. Sí pedimos un esfuerzo de ajuste del gasto y hemos encontrado que la disponibilidad de los rectores es total".
La presidenta de la Comunidad, Esperanza Aguirre, habló del tema por la tarde: "Estamos en contacto con los rectores de modo que desde luego de ninguna manera las nóminas pueden verse afectadas", afirmó. "Otra cosa es que todos tengamos para el año que viene que hacer esfuerzos para apretarnos el cinturón".

más crisis

2008-10-09T22:00:00.000-07:00

Otra digresión sobre la crisis:

Os mantendremos informados pero sería un suicidio para la compañía que en una situación así nos empeñemos en sacar adelante una nueva producción -estamos hablando de Las Mocedades del Cid-.

Es triste pero es lo más inteligente poner la energía y los pocos recursos que nos quedan en buscar bolos para La Viuda Valenciana y La Dama Boba. Al fin y al cabo son espectáculos que sabemos que funcionan y que es un placer para nosotros ponerlos en escena.

Mejoraremos los dossiers de los espectáculos y haremos unos buenos videos de los espectáculos para hacer unos buenos promos.

Sería interesante buscar ayuda en tareas de prducción ya que la compañía en este momento es donde más necesita sumar.

Hace poco más de un mes se discutía en los medios de comunicación si era correcto o no hablar de crisis y ahora ya se han montado hasta "observatorios de la crisis". Esto genera un estado casi de pánico que hace que no se mueva nada y menos en el mundo de la cultura.

Al final nos vemos obligados a tomar medidas y a adaptarnos a la situación. Lo penoso, ya lo dijimos, es que es la cultura la primera en verse afectada por los devaneos de la economía.

crisis

2008-10-08T02:44:00.000-07:00

Ya estamos de pleno inmersos en la crisis, primero fue la inmobiliaria y ahora es la financiera, ¿Y quién va a pagar todos los platos rotos, además del sufrido contribuidor? Pues, desde luego, la cultura. Siempre la cultura es la primera que sufre los avatares de unos políticos que no quieren ver que en materia de educación y cultura no habría que recortar ni un céntimo porque son la garantía de que en el futuro no reproduzcamos nuestros propios errores.

En los próximos años para poder sacar un proyecto de nuestras características adelante probablemente tengamos que renunciar a hacer una nueva producción y atrinchararnos en lo que ya tenemos para tratar de moverlo.

Esto supone un retroceso en el crecimiento artístico de la compañía y de sus miembros. Igual que se proteje a los bancos deberíamos proteger nuestra cultura porque una sociedad sin cultura está condenada a la barbarie.

Pedro de Castro y Añaya

2008-09-09T10:15:00.000-07:00

Pedro de Castro y Añaya

(1610-1644)

El poeta ha de aprender una determinada acttitui frenta a la hoja en blanco. Cuando se posee esa "attitud", que dirían los franceses, entonces se puede afrontar el abismo de la hoja en blanco. Por consiguiente, el problema no serían ya los versos sino la actitud, la perspectiva, el ángulo -como un buen operador de cámara- desde el que estamos mirando el poema, el verso. Cada palabra, estructurante o no, cada palabra radiante que diría Brook tiene o puede tener el mismo valor prosódico (una preposición o un artrículo indeterminado pueden ser tan pertinentes en un recitado, como una palabra estructurante). En un verso existe una correlación de fuerzas en las palabras -pequeñas o grandes- que lo forman. La relevancia es una cuestión artística: las pequeñas intuiciones del lector que, de pronto, resalta esta palabra o la otra, son, a veces, grandes logros.

Busca "les mots radiants" en este poema.

Copiate en mármol la mayor belleza,

oh Lauro, y tanto a Lisis parecido,

que de las dos es una ya la vida,

y de las dos es una la dureza.

Sola a Lisis formó naturaleza,

y tú nos diste a Lisis repetida,

Lisis o la estatua en ella convetida.

¿cuál de las dos se debe a tu destreza?

No fue el impulso, no, de la escultura,

que en el mármol viviente y sucesivo

Lisis quedase de morir ajena.

Arbitrio fue de amor, que hermosa y dura

formó otra Lisis, porque en mármol vivo

viva inmortal la causa de mi pena.

Francisco de Rojas Zorrilla

2008-09-07T02:22:00.000-07:00

Francisco de Rojas Zorrilla

(1607-1648)

El año pasado se conmemoraba el 400 aniversario de Rojas Zorrilla y asistimos, interesados, a las Jornadas de Almagro en torno al poeta dramático. Resultaron interesantes, no tanto la puesta en escena a cargo de la Compañía Nacional de Teatro Clásico -en esta ocasión dirigida por Laila Ripoll-, pues se nos antojó muy encorsetada y gratuita por momentos. Nunca se trabajo a favor de los actores que también parecían envarados, a pesar de contar con actores de la talla de Joaquín Notario. Vamos con un fragmento que nos gusta mucho y que también encandiló, en su momento, a Rafael Alberti y su inseparable María Asunción Mateo que lo seleccionaron para su antología de poesía amatoria -Canción de Canciones- editada por Milhojas dirigida por Mario Muchnik.

Del rey abajo, ninguno

Jornada III

DOÑA BLANCA
¿Habrá alguna, Cielo injusto,
a quien dé el hado cruel
los males tan de tropel
y los bienes tan sin gusto
como a mí? ¿Ni podrá estar
viva con mal tan esento,
que no da vida un contento
y da la muerte un pesar?
¡Ay, esposo, qué de enojos
me debes! Mas pesar tanto,
¿cómo lo dicen sin llanto
el corazón y los ojos?

(Pone un lienzo en el rostro y sale DON MENDO.)

DON MENDO
Labradora que al abril
florida en la gala imita,
de los bellos ojos quita
ese nublado sutil,
si no es que, con perlas mil,
bordas, llorando, la holanda.
¿Quién eres? La Reina manda
que te guarde, y ya te espero.

DOÑA BLANCA
Vamos, señor caballero,
el que trae la roja banda.

DON MENDO
Bella labradora mía,
conócesme acaso?

DOÑA BLANCA
Sí;
pero tal estoy, que a mí
apenas me conocía.

DON MENDO
Desde que te vi aquel día
cruel para mí, señora,
el corazón que te adora
ponerse a tus pies procura.

DOÑA BLANCA
(Aparte.)
¡Sólo aquesta desventura,
Blanca, te faltaba ahora!

DON MENDO
Anoche en tu casa entré
con alas de amor por verte,
mudaste mi feliz suerte,
mas no se mudó mi fe;
tu esposo en ella encontré,
que cortés me resistió.

DOÑA BLANCA
¿Cómo? ¿Qué decís?

DON MENDO
Que no,
Blanca, la ventura halla
amante que va a buscalla,
sino acaso, como yo.

DOÑA BLANCA
Ahora sé, caballero,
que vuestros locos antojos
son causa de mis enojos
que sufrir y callar quiero.

(Sale DON GARCÍA.)

DON GARCÍA
(Aparte.)
Al conde de Orgaz espero.
Mas, ¿qué miro?

DON MENDO
Tu dolor
satisfaré con amor.

DOÑA BLANCA
Antes quitaréis primero
la autoridad a un lucero,
que no la luz a mi honor.

DON GARCÍA
(Aparte.)
¡Ah, valerosa mujer!
¡Oh, tirana Majestad!

DON MENDO
Ten, Blanca, menos crueldad.

DOÑA BLANCA
Tengo esposo.

DON MENDO
Y yo poder,
y mejores han de ser
mis brazos que honra te dan
que no sus brazos.

DOÑA BLANCA
Sí, harán,
porque bien o mal nacido,
el más indigno marido
excede al mejor galán

DON GARCÍA
(Aparte.)
Mas, ¿cómo puede sufrir
un caballero esta ofensa?
Que no le conozco piensa
el Rey; saldréle a impedir.

DON MENDO
¿Cómo te has de resistir?

DOÑA BLANCA
Con firme valor.

DON MENDO
¿Quién vio
tanta dureza?

DOÑA BLANCA
Quien dio
fama a Roma en las edades.

DON MENDO
¡Oh, qué villanas crueldades!
¿Quién puede impedirme?

DON GARCÍA
Yo,
que esto sólo se permite
a mi estado y desconsuelo,
que contra rayos del cielo
ningún humano compite,
y sé que aunque solicite
el remedio que procuro,
ni puedo ni me aseguro
que aquí, contra mi rigor,
ha puesto un muro el amor
y aquí el respeto otro muro.

DOÑA BLANCA
¡Esposo mío, García!

DON MENDO
(Aparte.)
Disimular es cordura.

DON GARCÍA
¡Oh malograda hermosura!
¡Oh poderosa porfía!

DOÑA BLANCA
¡Grande fue la dicha mía!

DON GARCÍA
¡Mi desdicha fue mayor!

DOÑA BLANCA
Albricias pido a mi amor.

DON GARCÍA
Venganza pido a los Cielos,
pues en mis penas y celos
no halla remedio el honor;
mas este remedio tiene:
vamos, Blanca, al Castañar.

DON MENDO
En mi poder ha de estar
mientras otra cosa ordene,
que me han dicho que conviene
a la quietud de los dos
el guardalla.

DON GARCÍA
Guárdeos Dios
por la merced que la hacéis;
mas no es justo vos guardéis
lo que he de guardar de vos;
que no es razón natural,
ni se ha visto ni se ha usado,
que guarde el lobo al ganado
ni guarde el oso al panal.
Antes, señor, por mi mal
será, si a Blanca no os quito,
siendo de vuestro apetito,
oso ciego, voraz lobo,
o convidar con el robo
o rogar con el delito.

DOÑA BLANCA
Dadme licencia, señor.

DON MENDO
Estás, Blanca, por mi cuenta,
y no has de irte.

DON GARCÍA
Esta afrenta
no os la merece mi amor.

DON MENDO
Esto ha de ser.

DON GARCÍA
Es rigor
que de injusticia procede.

DON MENDO
(Aparte.
Para que en Palacio quede
a la Reina he de acudir.)
De aquí no habéis de salir,
ved que lo manda quien puede.
(Vase.)

Don Quijote de la Mancha

2008-09-06T21:33:00.000-07:00

Lo bueno de tener una ventana abierta en el blog intitulada "digresiones" es que se puede desbarrar. ¿Qué es sino una digresión?

Estos días fantásticos de septiembre donde la temperatura es cálida pero no canicular, ayer llovió y refrescó la atmósfera, aprovechamos para releer la gran novela por excelencia "Don Quijote de la Mancha" y, como siempre, que uno la relee, la novela es otra, cuando el que es otro es uno mismo pero vaya la sensación es la de estar leyendo otra novela.

En esta relectura detectamos cómo Miguel de Cervantes a medida que avanza en la escritura de su novela, avanza también en comprensión, respeto y amor hacia sus personajes. Como ocurre en la vida misma cuando entablas una buena amistad que, con el tiempo, se torna en una gran amistad y todo lo que ello implica. Con sus personajes ocurre lo mismo y, sabiendo, que no tenía en la cabeza escribir la segunda parte, cuando la novela llega a su capítulo XXV, más o menos la mitad, el lector se topa con lo siguiente:

Soberana y alta señora:

El ferido de punta de ausencia, y el llagado de las telas del corazón, dulcísima Dulcinea del Toboso, te envía la salud que él no tiene. Si tu fermosura me desprecia, si tu valor no es en mi pro, si tus desdenes son en mi afincamiento, maguer que yo sea asaz de sufrido, mal podré sostenerme en esta cuita, que además de ser fuerte es muy duradera. Mi buen escudero Sancho te dará entera relación, ¡oh bella ingrata, amada enemiga mía!, del modo que por tu causa quedo. Si gustares de socorrerme, tuyo soy; y si no, haz lo que te viniere en gusto, que con acabar mi vida habré satisfecho a tu crueldad y a mi deseo.

Tuyo hasta la muerte,
El caballero de la triste figura

Y como dice un personaje de Shakespeare "¿Quieren ustedes mi opinión?, allá va, no me la puedo guardar" -sabiendo que la carta está llena de arcaísmos, sabiendo que es burlesca para con las cartas de las novelas de caballerías- nos parece la carta de amor más bella jamás escrita.

En este momento de la novela se nota que Cervantes está fascinado con su personaje, tanto que esta carta en su boca es de una ternura infinita -del autor hacia su criatura-.

Y toda la crítica que no ha captado esta belleza es porque no ha entrado o no se ha enterado de cómo evoluciona el amor y la comprensión del autor hacia su personaje, porque no se han dado cuenta de la gran humanidad que hay que tener para que estas cosas pasen. Así que se quedan en el exterior tan sólo y claro, efectivamente la carta está llena de arcaísmos, de imágenes ya utilizadas en el Amadís de Gaula y otras novelas de referencia en los libros de caballería pero se han quedado impermeables al gran hombre que es en este momento Cervantes.

¿A qué viene todo esto? A nada, simplemente se trata de una digresión al hilo de la lectura en estos días de tregua canicular de Don Quijote de la Mancha.

Memorizemos esta carta, merece la pena, hay tanta emoción contenida.

Gabriel Bocángel y Unzueta

2008-09-06T01:39:00.000-07:00

Gabriel Bocángel y Unzueta

(1603-1658)

Publicamos un soneto de otro seguidor de Góngora -no tan oscuro en sus versos-. Se le atribuye teatro donde, por primera vez, se introduce la música en directo. Pero hablemos de sus versos, de su poesía. Prestemos, en este soneto, atención a los acentos prosódicos, y no sólo a sus sílabas, no sólo a su estructura perfecta de catorce versos de once sílabas. Escuchemos su precisa y preciosa acentuación en segunda y penúltima y luego conforme avanzamos en las estrofas juguemos con los ritmos y con la intensidad dramática de la tercera estrofa. Frenemos y gocemos la última estrofa. Gocemos de la estructura fonemática de cada palabra de este maravilloso último terceto y eso es el estilo verbal. Pero recordad que lo más importante de los versos son los pensamientos encerrados, porque es lo más peliagudo y lo más complejo, la música viene añadida después. Estamos ante poetas muy inteligente y ante poetas que no tuvieron que presenciar la actual perversión del lenguaje.

Yo cantaré de amor tan dulcemente

el rato que me hurtase a sus dolores,

que el pecho que jamás sintió de amores

empiece a confesar que amores siente.

Verá como no hay dicha permanente

debajo de los cielos superiores,

y que las dichas altas o menores,

imitan en el suelo su corriente.

Verá que ni en amar alguno alcanza

firmeza, aunque la tenga en el tormento

de idolatrar un mármol con belleza.

Porque si todo amor es esperanza,

y la esperanza es vínculo del viento

¿quién puede amar seguro en su firmeza?

Narciso

2008-09-05T22:57:00.000-07:00

Ya tenemos imagen para la publicidad del I Ciclo de Teatro Clásico Valencia que va a organizar El Corral de la Olivera durante el mes de noviembre de 2008 en la Sala Off de Valencia (C/Turia, 45). Se trata del Narciso pintado por Caravaggio. La imagen es de una potencia y de una intensidad inusitada y estamos seguros de que no pasará inadvertida. El Ciclo de Teatro Clásico que organizamos incluye representaciones -La Dama Boba-, recitales -Amo mis Clásicos-, investigaciones teatrales -Teatro Come Teatro- y en todas ellas se respira un perfume de enamoramiento por el teatro clásico. El teatro enamorado de sí mismo, el teatro que mira al teatro, el teatro que come teatro. La publicidad implica reclamo y esta imagen es lo que tiene. Posee una capacidad hipnótica que la hace única. En cuanto surjan las primeras pruebas -posters, programas, flyers, etc...- las iremos publicando aquí para contrastar el mensaje con la imagen.

pérez de montalbán

2008-09-05T03:57:00.000-07:00

Pérez de Montalbán

(1602-1638)

Poeta lleno de fundamentos del arte de la poesía. Nadie puede escribir un sólo verso sin un dominio de su arte. Pérez de Montalbán, poeta que utiliza el arte verbal, que domina el habla, el verso, poeta que llega a la sorpresa, a la magia, el duende o el misterio -le podemos llamar como queramos-. Poeta que no cae en lo vulgar, en lo intrascendente, en definitiva en lo innecesario. Dijimos ya que la forma poética elegida por el poeta es su fondo y el fondo queda minimizado por su estilo verbal o por su música del pensamiento y aquí insistiremos mucho. Leemos como describe Pérez de Montalbán una boca:

Describe la hermosa boca de una dama

Clavel dividido en dos,

tierna adulación del aire,

dulce ofensa de la vida,

breve concha, rojo esmalte;

puerta de carmín por donde

el aliento de ambar sale,

y corto espacio de aljófar

que se aposenta en granates;

depósito de albedríos,

hermosa y purpúrea imagen

del múrice que en su concha

guarda colores de sangre;

cinta de sangre con quien

Tiro se muestra cobarde

y aun sentía, porque el cielo

más expuso en menos parte;

ello aplauso de los ojos,

hermosa y pequeña cárcel,

muerte disfrazada en grana,

si hay muerte tan agradable;

tiranía deliciosa,

cuyo vergonzoso engaste

es mudo hechizo a la vista

siendo un imperio suave;

guarnición de rosa en plata

y de nieve entre corales,

discreta envidia a las flores

que un mayo miran constantes;

y en fin, cifra de hermosura,

si permitís que os alabe,

decidme vos de vos misma

porque os sirva y no os agravie.

Mas la empresa es infinita,

yo muy vuestro, perdonadme,

porque sólo sé de vos

que habéis sabido matarme.

Romances del CID - CNTC

2008-09-05T02:52:00.000-07:00

COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO

Romances del Cid

Dirección: Eduardo Vasco

Introducción

Partiendo del Romancero, concretamente de aquellos romances basados en la figura del Cid, elaboramos este espectáculo, el segundo de pequeño formato tras Viaje del Parnaso. Se trata de otro viaje, este acompañando a Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador, una figura que, como otras tantas de nuestra literatura a lo largo de la historia, ha sido objeto de múltiples apropiaciones políticas improcedentes.

El Cantar de Mío Cid, el documento de la épica castellana más antiguo que se conoce, da origen, probablemente, a la parte del romancero que narra su historia. Fue transmitido en un códice del siglo XIV, copia a su vez de otro ejecutado por Pedro Abad y fechado en 1207, año que nos sirve de referencia para celebrar los ocho siglos de existencia de esta magnífica historia medieval narrada desde el punto de vista del siglo dieciséis.

Estas son las palabras con las que se abre el programa de El CID de la CNTC y aunque la línea estética de El Corral de la Olivera es más contemporánea -porque nos lo podemos permitir- que la que lleva la CNTC, desde aquí, y sin reservas nos declaramos forofos de Eduardo Vasco. Estoy hojeando la edición, cuidadísima, que han publicado sobre el espectáculo del Cid y nos quitamos el sombrero ya desde el propio título "El Cid poesía y teatro". Comulgamos con el rigor -que ya se le presupone- pero, sobre todo, el arrojo y la valentía de prestarle tanta atención y mimo a estos montajes de pequeño formato -igual que a la joven compañía-. Ya sabemos que en los grandes montajes, ya hemos hablado aquí de Las manos blancas no ofenden, hay que poner toda la maquinaria de que se dispone para que, al menos la Compañía Nacional, nos sorprenda en medios y en repartos pero que el mismo empeño y cariño se vean en estos pequeños montajes sí que es inusual.

El mérito se lo vamos a dar, descaradamente, a Eduardo Vasco y no es quitarle mérito, sino todo lo contrario, decir que es un genial director de mínimos y un buen director de máximos. Esto también se le ve en los grandes montajes donde nos sorprende en los rincones mínimos del texto y donde en los momentos máximos se muestra más conservador.

Aunque tal vez extenso para publicar en este cuaderno no nos resistimos de publicar sus palabras para el gran-pequeño espectáculo del Cid porque son magistrales:

"A veces me gusta recordar el momento en que escuché por vez primera el romance del Conde Olinos, o cuando supe de Gaiferos, de Abenámar, Rosa Fresca, el Conde Claros, Gerineldo, Zaide o tantos otros. Me gusta volver a aquellos momentos porque ya pertenecen plenamente a mi infancia, llena de emociones y sensaciones, a esa parte de uno, quizás imaginaria, pero que pesa más que los acontecimientos reales.

Yo tengo almacenados esos recuerdos en el mismo baúl en el que guardo mis primeras experiencias teatrales, con aquellos profesores del colegio que me hicieron recitar o cantar tiradas de versos que, seguidamente, yo aprendía de memoria. El amor a la poesía constituyó para mí el principio de todo; por esa puerta entraron la música y el teatro y se instalaron en mi vida, por fortuna, para siempre.

Los romances constituyen la semilla de la teatralidad pura, aquella que trabaja sin intermediarios, de manera frontal, con las convenciones básicas y los intérpretes expuestos, solos, ante el ávido espectador. Aparecen como una forma casi espontánea del actor, capaz de evocar todo el universo con el poder de su palabra, de trasportar al espectador a través de lugares, personajes y épocas con historias del pasado que se vuelven presentes, no ante sus ojos, sino en su imaginación. El mejor teatro, el que sucede dentro de los espectadores. Así, estos romances nos hablan, sobre todo, de nuestra increíble capacidad como receptores, de nuestra tremenda ingenuidad como consumidores de historias, que no necesitan un envoltorio espectacular, ni un gran despliegue de medios ante una buena historia servida con la poesía más accesible, más fácil de disfrutar, más inmediata.

El maravilloso encuentro de la poesía con el teatro tiene, en nuestra historia literaria, un camino directamente relacionado con el Romancero: el romance es el metro más utilizado en nuestro teatro, del Romancero salen una gran parte de las historias que cuentan en sus obras nuestros dramaturgos, que a su vez enriquecieron los temas y las formas de los romances. Además, sabemos que se cantaban, se leían, se recitaban, se interpretaban… luego no resulta extraño que algunos de los dramaturgos más importantes del siglo XX, como Brecht o Müller, utilicen formas muy similares al romance para sus propuestas dramatúrgicas más ligadas a lo didáctico, a lo inmediato.

Por todas esas razones, decidimos, hace tiempo, realizar un espectáculo partiendo de nuestro Romancero. Tras revisar el material, el inmenso material disponible en las numerosas recopilaciones, parecía claro que lo idóneo sería centrarnos en un tema o en una figura alrededor de la que girase un único Romancero. Eran muchas las posibilidades, algunas de las cuales seguimos valorando todavía: Don Rodrigo, Bernardo del Carpio, los romances fronterizos, los moriscos o los simples romances sueltos de amor, muerte y destino. De entre todos ellos, los romances del Cid aparecían como la opción más fascinante, apetitosa y necesaria en este momento. El Cid ha pasado de la gloria a la ignominia y el causante ha sido un mal nacional: el juzgar de oídas.

Cuando uno se enfrenta con detenimiento a lo que pudo ser la figura histórica situada en su contexto, al calado literario del personaje, a su extraordinaria vinculación popular, no puede menos que extrañarse de la caída libre que ha sufrido en los últimos tiempos. Era una buena cosa, desde la Compañía, utilizar el Romancero del Cid, buscar en las raíces de nuestra teatralidad, revisar al héroe castellano y encontrarlo, a nuestra manera, sin prejuicios heredados. Este es el segundo montaje de formato pequeño que la Compañía aborda para poder llegar a aquellos sitios a los que no accede habitualmente. Como en el anterior, Viaje del Parnaso, hemos partido de un material no dramático para nuestra propuesta, lo cual resulta tan complejo como excitante porque nos permite elaborar espectáculos posibles, a la vez que investigamos sobre aquellos componentes que nos fascinan y conforman el mundo del teatro clásico. Para ello, hemos buscado en los baúles que se alojan cerca de esa remota parte de nosotros donde se encuentra el principio de todo, con la esperanza, seguramente también remota, de que a ustedes les sugiera algo parecido. "

Eduardo Vasco

Director del montaje y de la CNTC

Lope de Vega - El Caballero de Olmedo

2008-09-04T09:04:00.000-07:00

Recuerda que al final del texto encontrarás el archivo sonoro.

Lope de Vega

El Caballero de Olmedo
(fragmento)

ALONSO

Yo lo siento, y voy a Olmedo,
dejando el alma en Medina:
no sé cómo parto y quedo;
amor la ausencia imagina:
los celos, señora, el miedo;
así parto muerto y vivo,
que vida y muerte recibo.
Mas ¿qué te puedo decir,
cuando estoy para partir,
puesto ya el pie en el estribo?
Ando, señora, estos días,
entre tantas asperezas
de imaginaciones mías,
consolado en mis tristezas
y triste en mis alegrías;
tengo, pensando perderte,

imaginación tan fuerte,
y así en ella vengo y voy,
que me parece que estoy
con las ansias de la muerte.
La envidia de mis contrarios
temo tanto, que, aunque puedo
poner medios necesarios,
estoy entre amor y miedo
haciendo discursos varios.
Ya para siempre me privo
de verte, y de suerte vivo,
que, mi muerte presumiendo,
parece que estoy diciendo:
«Señora, aquesta te escribo».
Tener de tu esposo el nombre
amor y favor ha sido;
pero es justo que me asombre,
que amado y favorecido
tenga tal tristeza un hombre.
Parto a morir, y te escribo
mi muerte, si ausente vivo,
porque tengo, Inés, por cierto
que si vuelvo será muerto,
pues partir no puedo vivo.
Bien sé que tristeza es;
pero puede tanto en mí,
que me dice, hermosa Inés:
«Si partes muerto de aquí,
¿cómo volverás después?»
Yo parto, y parto a la muerte,
aunque morir no es perderte;
que si el alma no se parte,
¿cómo es posible dejarte,
cuanto más, volver a verte?

Otoño en El Corral de la Olivera

2008-09-04T01:44:00.000-07:00

Valencia, 4 de septiembre 2008

Ya estamos en marcha de nuevo. Ayer, 3 de septiembre nos reunimos toda la compañía de El Corral de la Olivera y se programó todo el primer trimestre de la presente temporada teatral y, tenemos que decir, que se avecina un mes de noviembre impresionante:

Por un lado tenemos -en noviembre- la Campaña Escolar de La Dama Boba en el Teatro Olympia de Valencia. Como ya sabéis -ver entrada de Campañas Escolares- las Campañas, es una de las actividades donde ponemos más el acento y donde nos sentimos más a gusto. Es un honor y un privilegio trabajar codo con codo con todos los jóvenes que están a punto de descubrir el encanto y la magia de nuestros clásicos. Esta Campaña se inició en febrero de la temporada pasada y fue un enorme éxito. Comprobamos que sí que interesa el teatro clásico a los jóvenes y esto es una de las mayores satisfacciones que se puede llevar un colectivo dedicado precisamente a eso, al estudio, el fomento y la producción de nuestro teatro áureo.

Por otro lado -también en noviembre- ha surgido la posibilidad de que El Corral de la Olivera coordine y dirija un Ciclo dedicado al Teatro Clásico. Este ciclo quedaría más o menos así:

- Jornadas Experimentales de Teatro Clásico TEATRO COME TEATRO. Representaciones teatrales y mesas redondas en torno a la experimentación teatral de los clásicos. Dirigido por Inmaculada Sanambrosio.

- Recital-espectáculo de poesía y teatro amatorio del Siglo de Oro. Dirección: Victoria Salvador.

- Representaciones teatrales de La Dama Boba de Lope de Vega. Dirección: Rafael Cruz.

Estos son los dos flancos de actividad de El Corral de la Olivera para el otoño, y no es poco pero seguro que con la ilusión que mostró ayer todo el colectivo será una experiencia enormemente creativa donde habrá un enorme crecimiento artístico de todos sus miembros.

Lope de Vega 1

2008-09-04T00:40:00.000-07:00

Fonoteca el corral de la olivera

al final del texto encontrarás el archivo sonoro

Lope de Vega

La Dama Boba

(fragmento)

Amor, señores, ha sido
aquel ingenio profundo
que llaman alma del mundo,
y es el doctor que ha tenido
la cátedra de las ciencias;
porque sólo con amor
aprende el hombre mejor
sus divinas diferencias.
Así lo sintió Platón;
esto Aristóteles dijo;
que como del cielo es hijo,
es todo contemplación;
de ella nació el admirarse,
y de admirarse nació
el filosofar, que dio
luz, con que pudo fundarse
toda ciencia artificial,
y a amor se ha de agradecer
que el deseo de saber
es al hombre natural.
Amor, con fuerza süave,
dio al hombre el saber sentir;
dio leyes para vivir
político, honesto y grave.
Amor repúblicas hizo;
que la concordia nació
de amor, con que a ser volvió
lo que la guerra deshizo
Amor dio lengua a las aves,
vistió la tierra de frutos,
y como prados enjutos
rompió el mar con fuertes naves.
Amor enseñó a escribir
altos y dulces concetos,
como de su causa efetos
Amor enseñó a vestir
al más rudo, al más grosero
de la elegancia fue Amor
el maestro; el inventor
fue de los versos primero;
la música se le debe
y la pintura. Pues quién
dejará de saber bien
como sus efetos pruebe?

Pedro Calderón de la Barca 2

2008-09-03T05:15:00.000-07:00

Pedro Calderón de la Barca

(1600-1681)

Don Pedro nos enseñó que la vida es sueño y, también, que la vida puede ser teatro, en verso por supuesto. Los sucesos vitales importantes que queremos que funcionen los preparamos con antelación visualizándolos, meditándolos, en definitiva, "ensayándolos" para que salga todo bien: eso es vivir con medida. La medida lo es todo porque dependerá de ella que nuestra vida fluya en armonía y equilibrio. Cuando hacemos todo esto estamos, de alguna forma, "teatralizando" la vida. Cuando actuamos al revés, es decir, cuando nos enfrentamos al teatro, nos damos enseguida cuenta de que el teatro no es la vida pero, al menos el de Calderón, debe estar lleno de vida. De otra forma todo se desmorona, se torna "mortal" como diría el maestro Brook. ¿Cuántos atropellos se han hecho en nombre de Don Pedro y en nombre del teatro clásico? ¿Quién dice que el teatro clásico es aburrido? Aquel que no ha presenciado jamás una puesta en escena donde todo el equipo, desde los actores al director, no han entendido que la vida y el teatro están muy estrechamente ligados, que son una carretera de doble dirección: Teatralizamos la vida igual que llenamos de vida el escenario. Esta es sólo una de las innumerables lecciones que el genio de Calderón de la Barca nos dejó y por ello es quien es, y por ello le estamos tan agradecidos. ¡Gracias maestro del teatro y de la vida!

La devoción de la cruz

(fragmento)

JULIA

¿Qué es esto?

¿Tú en esta casa?

EUSEBIO

El rigor

de mi desdicha, y tu amor

en tal peligro me ha puesto.

JULIA

Pues ¿cómo has entrado aquí

y emprendes tan loco extremo?

EUSEBIO

Como la muerte no temo.

JULIA

¿Qué es lo que intentas así?

EUSEBIO

Hoy obligarte deseo,

Julia, porque agradecida

dés a mi amor nueva vida,

nueva gloria a mi deseo.

Yo he sabido cuánto ofende

a tu padre mi cuidado:

Que a su noticia a llegado

nuestro amor, y que pretende

que tú recibas mañana

el estado que desea,

para que mi dicha sea,

como mi esperanza, vana.

Si ha sido gusto, si ha sido

amor el que me has mostrado,

si es verdad que me has amado,

si es cierto que me has querido

vente conmigo; pues ves

que no tiene resistencia

de tu padre la obediencia,

deja tu casa; y después

que habrá mil remedios piensa;

pues ya en mi poder, es justo

que haga de la fuerza gusto,

y obligación de la ofensa.

Villas tengo en que guardarte,

gente con que defenderte,

hacienda para ofrecerte

y un alma para adorarte.

Si darme vida deseas,

si es verdadero tu amor,

atrévete, o el dolor

hará que mi muerte veas.

Esteban Manuel de Villegas

2008-09-03T02:44:00.000-07:00

Esteban Manuel de Villegas

(1595-1669)

Destaca sobre todo por su adaptación de la estrofa sáfica, compuesta por tres endecasílabos con acento en las sílabas 43, 83 y loa y cesura tras la 53 ("Dulce vecino de la verde selva / huésped eterno del abril florido, / vital aliento de la madre Venus") (el endecasílabo sáfico grecolatino presenta los tiempos fuertes en las sílabas 53, 83 y loa y cesura tras la 63; también se aprecia una tendencia, según los autores, a presentar la 13 y 33 como tiempos fuertes) y un pentasílabo con acento en las sílabas 13 y 43 (equivalente al adónico) ("Céfiro blando"). Esteban Manuel de Villegas, extraordinario poeta perseguido y desterrado por la Inquisición española. En sus poemas la disposición específica de los versos y la colocación de las palabras dentro del verso, en un modelo metrico determinado (como el sáfico que presentamos aquí), son puntos de reflexión y ayuda para el lector, son el prólogo de una actitud que nos lleva a pensar en la funcionalidad del verso, de la palabra.

Dulce vecino de la verde selva,

huésped eterno del abril florido,

vital aliento de la madre Venus,

céfiro blando;

si de mis ansias el amor supiste,

tú, que las quejas de mi voz llevaste,

oye, no temas, y a mi ninfa dile,

dile que muero.

Filis un tiempo mi dolor sabía;

Filis un tiempo mi dolor lloraba;

quísome un tiempo, mas ahora temo,

temo sus iras.

Así los dioses con amor paterno,

así los cielos con amor benigno,

nieguen al tiempo que feliz volares

nieve a la tierra.

Jamás el peso de la nube parda,

cuando amanece en la elevada cumbre,

toque tus hombros, ni su mal granizo

hiera tus alas.

Pedro Soto de Rojas

2008-09-01T00:47:00.000-07:00

Pedro Soto de Rojas

(1584-1658)

Cuando nos enfrentamos a la lectura de un soneto es inevitable que nos asalte la eterna cuestión del estilo verbal preciso para ese soneto o para cualquier otro. ¿Cómo se recita un soneto?, ¿cómo se dice?, ¿cuál es su estilo verbal? Ya dijimos que el estilo verbal es la música del pensamiento, por lo tanto primero debemos desvelar cuáles son los pensamientos que encierra ese soneto y, a partir de ahí, asignarle la música más conveniente. Lo que no se debe hacer jamás y es práctica común muy extendida, es hacerlo al revés, es decir, ponerle una música hueca y luego preguntarse cuál es el pensamiento de ese sonido vacío porque la respuesta es obvia: NINGUNO. En música ocurre lo mismo, no se trata tan sólo de saber leer una partitura tanto como de saber qué quiere decir esa partitura. Y así estamos todavía en este país, discutiendo cómo debe sonar un soneto en vez de discutir qué pone en ese soneto... en fin.

Mirando un incendio

Subes, ¡oh llama!, con veloz carrera,

de estos cansados leños desatada,

solicitando, en humo transformada,

el distante reposo de tu esfera;

pero al subir por la región ligera

te vuelve el viento burlador en nada:

¡ay de ti, cuanto amante, desdichada,

de mi más dulce acción imagen fiera!

Así disuelta, sube, el alma mía

del corazón, solicitando asiento,

a la esfera veloz de su alegría,

y nunca llega a conseguir su intento,

que es humo de mi ardor, y a su porfía

es un desdén dificultad del viento.

Seguimos agradecidos a la selección de poemas de María Asunción Mateo y Rafael Alberti para Milhojas de Mario Muchnik.

Luis Carrillo de Sotomayor

2008-08-31T10:19:00.000-07:00

Luis Carrillo y Sotomayor

(1584-1610)

En poesía, como en cualquier manifestación artística, es importante tanto para el poeta como para el lector distinguir entre sensibilidad y sensiblería. Cansados estamos de encontrar a personas que estiman un poema sólo porque es de amor. No, no se trata de eso -y no queremos pecar de intolerantes- pero no, debemos, tenemos que alejar urgentemente de nosotros la sensiblería. La sensibilidad, sin embargo, hay que cultivarla, hay que educarla. En nuestra larga experiencia formando actores hemos detectado la importancia que tiene que el actor no se invente emociones que no están en el texto. El siguiente poema, también de amor, de Luis Carrillo de Sotomayor pidiéndole piedad de sus males al Amor o emociona o no pero no debemos "bombear" la emoción sólo porque es de amor y no nos ha emocionado. La emoción que hay en cada verso hay que trabajársela como quien se trabaja la emoción frente a una obra conceptualista o abstracta porque, desde luego, no viene dada así como así. Hay que recordar que estamos frente a poemas de una época en la que el idioma se estaba confeccionando hasta llegar a su esplendor máximo y, por supuesto, de una época que no vió la decadencia y perversión del mismo. Ponemos atención y dejamos que la emoción sea la propia del poema, no la que podamos en un momento determinado "bombear" porque somos sensibleros.

Pidiéndole piedad de sus males al Amor

Amor, déjame; Amor, queden perdidos

tantos días en ti, por ti gastados;

queden, queden suspiro empleados,

bienes, Amor, por tuyos, ya queridos.

Mis ojos ya los dejo consumidos,

y en sus lágrimas propias anegados;

mis sentidos, ¡oh Amor!, de ti usurpados,

queden por tus injurias más sentidos.

Deja que sólo el pecho, cual rendido,

desnudo salga de tu esquivo fuego;

perdido quede, Amor, ya lo perdido.

¡Muévate (no podrá), cruel, mi ruego!

Más yo sé que te hubiera enternecido,

si me vieras, Amor, ¡mas eres ciego!

lecciones de teatro clásico IV

2008-08-31T01:19:00.000-07:00

Kevin Spacey en el Old Vic londinense.

LECCIONES DE TEATRO CLÁSICO IV

Hace poco y al hilo de los comentarios vertidos en nuestra sección dedicada al verso y a los poetas del siglo de oro, decíamos que el verso es una manera distinta de organizar el pensamiento. Todo nuestro teatro áureo está escrito en verso y ello hace del mismo que sea la principal herramienta que tenemos al alcance para reconstruir el universo dramático de Calderón de la Barca o de Tirso de Molina. Esa manera distinta de organizar el pensamiento convierte al verso inmediatamente en una medida también del pensamiento -¿qué pensamiento? esa es la cuestión- y por supuesto en una medida de la actuación del actor. Así que actores recordad cuando os enfrentéis a nuestro teatro clásico que si es una medida del pensamiento lo puede ser -el verso- de vuestras emociones y sentimientos y, no temáis, las medidas ayudan al ser humano a ordenarse.

Cuando el verso viene rimado significa que tiene un sólo código pero, tranquilos, visualizable -no como en la prosa o el verso libre-. Detectado el esquema, detectado el marco hay que familiarizarse con su sistema estrófico y ya está. Ah, y no hay mejor marco oral que el que genera el verso. El barroco se inventó sus fórmulas propias para esconder ahí lo que no podía decirse abiertamente, su teatro está lleno de estos ejemplos sólo hay que rastrear los versos para descifrar los secretos y misterios de cada autor.

El milagro llega cuando el buen actor -familiarizado ya con estos esquemas y medidas- introduce su cuerpo y, sobre todo, lo entiende con el cuerpo, no con la cabeza. Cuando su cuerpo se ajusta a la medida del verso todo fluye de manera orgánica para él y de manera creíble e inteligible para el espectador.

Lo demás es clarificar lo que dice el personaje con ojos curiosos, con mirada limpia y nueva. En esta fase no sirve de nada la memoria colectiva o lo que dijo el profesor fulano o el especialista zutano si el actor no lo ve por sí mismo. De otra forma se cae en la recitación banal y ridícula que muchos actores han practicado sin ningún tipo de verdad, sólo pensando en las cualidades sonoras del texto -que las tiene-.

Si el actor no siente que está verdaderamente contándole al público lo que le pasa a su personaje que tenga por supuesto que no está pasando nada entre el escenario y el patio de butacas. Las palabras del personaje sirven precisamente para saber lo que le pasa a ese personaje y eso es sagrado -sus deseos, sus fracasos, sus sueños, sus miserias, sus recuerdos, sus inquietudes- que le llegue intacto al espectador.

Esta es la lección y la ayuda que nos presta el verso por eso es tan importante que esté el actor -y todo el equipo creativo- familiarizado con esta forma de mirar el verso tan sencilla, tan natural y tan humana.

Francisco de Rioja

2008-08-30T02:01:00.000-07:00

Francisco de Rioja

(1583-1659)

Este blog no pretende ser ningún referente, o algo parecido, de poesía y teatro del siglo de oro. Este cuaderno sólo es una ventana de libertad a través de la cual acercarnos de manera humilde a los versos que más nos admiran y al patrimonio teatral más grande que existe en el mundo entero. Desde esa libertad queremos reivindicar a poetas ciertamente olvidados como Francisco de Rioja -protegido del Conde Duque de Olivares y bibliotecario de Felipe IV-. Poeta con unas posibilidades fonoestilísticas ilimitadas, poeta de una gran potencialidad emocional y con un paraíso mental lleno de toda la melancolía barroca. Hagamos, por favor, el esfuerzo de leer con verdadera atención el siguiente soneto y advertiremos el alcance real o poético que la textura del poema encierra.

En mi prisión y en mi profunda pena

sólo el llanto me hace compañía,

y el horrendo metal que noche y día

en torno al pie molestamente suena.

No vine a este rigor por culpa ajena;

yo dejé el ocio y paz en que vivía,

y corrí al mal, corrí a la llama mía

y muero ardiendo en áspera cadena.

Así del manso mar en la llanura,

levantando la frente onda lozana,

la tierra al agua en que nació prefiere;

mueve su pompa a la ribera, ufana,

y cuanto más sus cercos apresura,

rota más presto en las arenas muere.

Ante la dificultad de encontrar material editado de la época, agradecemos la antología de María Asunción Mateo y Rafael Alberti para la colección Milhojas dirigida por Mario Muchnik.

Juan de Tassis, Conde de Villamediana

2008-08-29T23:50:00.000-07:00

Juan de Tassis, Conde de Villamediana

(1582-1622)

Poeta enorme, asesinado por culpa de intrigas "imperiales". Nunca se supo quién fue el asesino. Juan de Tassis conoció épocas de esplendor cortesano y destierros durísimos, Neruda escribió en honor del Conde de Villamediana:

Está desnudo,

sus ropas no se encuentran en el polvo,

y su armadura rota se ha deslizado al fondo

del infierno,

y su barba ha crecido como el aire en otoño

y hasta su corazón quiere morder manzanas.

Cuelgan en sus rodillas y sus hombros

adherencias de olvido...

En cualquier caso POETA de una credibilidad fuera de duda, sin charlatanería e histrionismos. Su trabajo fue con la verdad y lo compartió. Hizo sonar su alma a través de su poesía. Y aunque lo podamos encajar en este o en otro movimiento Juan de Tassis siempre fue él mismo. En cualquiera de sus poemas siempre observamos un gran impulso emocional detrás del impulso verbal.

¡Oh cuánto dice en su favor quien calla!

porque de amar, sufrir es cierto indicio,

y el silencio el más puro sacrificio

y adonde siempre amor mérito halla.

Morir en su pasión sin declaralla

es de quien ama el verdadero oficio,

que un callado llorar por ejercicio

da más razón por sí, no osando dalla.

Quien calla amando, sólo amando muere,

que el que acierta a decirse no es cuidado;

menos dice y más ama quien más quiere.

Porque si mi silencio no os ha hablado,

no sé deciros más que, si muriere,

harto os ha dicho lo que yo he callado.

Fray Hortensio Félix Paravicino

2008-08-29T08:46:00.000-07:00

Fray Hortensio Félix Paravicino

(1580-1633)

Poeta, amigo de Lope de Vega y de El Greco -el retrato es para contemplarlo durante mucho tiempo-, igual que sus versos -los versos también se pueden contemplar y hasta acariciar-. Porque ¿qué es un verso? sino una manera distinta de organizar el pensamiento, un pensamiento que, habitualmente, está en prosa. Por lo tanto una manera distinta de organizar el mundo, que tiene que ver con el arte y, sobre todo, que tiene que ver con la verdad y su transmisión. Un ser humano hablando consigo mismo de lo que le pasa a toda la humanidad.

A unos ojos negros

Hermosos negros ojos,

blanco de un hombre que os ofrece en suma

a sí todo en despojos,

lenguas me quiero hacer con esta pluma,

y sea yo tan dichoso

que ojos se haga vuestro dueño hermoso.

Oh queridas estrellas,

que entre los velos de la noche negra,

con turbadas centellas,

entretenéis la luz que al mundo alegra,

por tomar a porfía

de la noche el color, la luz del día.

***

¡Ay ojos!, que sois hojas,

aunque negras, de temple toledano,

que en sangre de almas rojas,

muerto dejáis el cuerpo, extraña mano,

terrible golpe y fuerte,

que con espada negra dais la muerte.

Son vuestros filos tales,

que entre negras cautelas los admiro,

obráis sí, dulces males,

como enemigo al fin hacéis el tiro,

por encubrir la espada

tiráis con vaina y todo la estocada.

Ojos, el que no os ama,

quédese en blanco, pues lo negro deja,

que yo en mi ardiente llama

no pido libertad, ni tengo queja;

pues por tal hermosura

pido al amor que dé negra ventura.

la palabra y la acción

2008-08-26T02:23:00.000-07:00

En la foto dos maestros Grotowski y Brook

Lecciones de Teatro Clásico III

"AJUSTAD EN TODO LO POSIBLE LA PALABRA A LA ACCIÓN Y LA ACCIÓN A LA PALABRA"

Hamlet a los actores

El Teatro Clásico, caracterizado por estar escrito, en su mayoría, en verso; caracterizado porque la palabra se erige como verdadera protagonista del hecho teatral en sí, genera, en lo que corresponde a la acción, un suspense maravilloso, me explico, esos textos enormes están dichos por unos personajes no menos enormes -en otras lecciones hablaremos de la construcción del personaje en el teatro clásico-, eso está claro, pero ¿qué hacen esos personajes que dicen esas palabras maravillosas? Esa es una de las grandes preguntas que surgen mientras lees los textos de cualquier gran autor y, aunque es una pregunta de sentido común, ¡qué pocos profesionales se la hacen! tan pocos como para acabar todos los espectáculos convirtiéndose en ejercicios de "bombeo" actoral. El texto es una llave que abre la puerta del luminoso mundo de la acción teatral. Si el actor, y por supuesto el director, sabe lo que tiene que hacer y por qué, la palabra viene dada porque surge no sólo de su aparato de fonación, sino de todo su cuerpo en acción. Sólo así brota la magia del tono inesperado que al fin y al cabo es el que arrebata al espectador. ¿Qué si no significa el famoso verso de Hamlet? "... ajustad en todo lo posible la palabra a la acción y la acción a la palabra..."

Fonoteca Luis de Góngora

2008-08-26T00:30:00.000-07:00

Fonoteca 002/08

Al final del texto encontrarás el archivo sonoro correspondiente.

Luis de Góngora

(1561-1627)

Letrilla

Las flores del romero,
niña Isabel,
hoy son flores azules,
mañana serán miel.

Celosa estás, la niña,
celosa estás de aquel
dichoso, pues le buscas,
ciego, pues no te ve,
ingrato, pues te enoja,
y confiado, pues
no se disculpa hoy
de lo que hizo ayer.
Enjuguen esperanzas
lo que lloras por él;
que celos entre aquellos
que se han querido bien
hoy son flores azules,
mañana serán miel.

Aurora de ti misma,
que cuando a amanecer
a tu placer empiezas,
te eclipsan tu placer,
serénense tus ojos,
y más perlas no des,
porque al sol le está mal
lo que a la Aurora bien.
Desata como nieblas
todo lo que no ves;
que sospechas de amantes
y querellas después
hoy son flores azules,
mañana serán miel.

Francisco de Quevedo

2008-08-24T10:47:00.000-07:00

Inauguramos la fonoteca con el ánimo de que se convierta en una herramienta de trabajo para actores, profesionales, profesores, estudiantes y amantes en general de la poesía y el teatro. Deseamos que disfrutéis de este archivo que, seguro, entre todos, lo convertiremos en memoria viva del patrimonio clásico enorme que nos legaron sus autores. Play y podrás escuchar el archivo.

Fonoteca 001/08

Francisco de Quevedo

(1580-1645)

Definiendo el Amor

Es hielo abrasador, es fuego helado,
es herida que duele y no se siente;
es un soñado bien, un mal presente,
es un breve descanso muy cansado;

es un descuido que nos da cuidado,
un cobarde con nombre de valiente,
un andar solitario entre la gente,
un amar solamente ser amado.

Es una libertad encarcelada,
que dura hasta el postrero parasismo,
enfermedad que crece si es curada.

Éste es el niño Amor, éste es tu abismo;
mirad cuál amistad tendra con nada
el que en todo es contrario de sí mismo.

Francisco de Quevedo

2008-08-23T11:17:00.000-07:00

Francisco de Quevedo

(1580-1645)

Cuánta poesía amatoria escrita, cuántos versos -algunos echados ya al olvido- esperando una respiración que los devuelva a la vida. Otro soneto con sus catorce versos de once sílabas, que, aunque no acomodan bien a la rspiración del habla española, compensan por su vuelo largo y, por supuesto, por su estructura general tan cerrada y perfecta como para que el poeta pueda plantear su cuita, reflexionarla y finalizarla. No nos resistimos a publicar el famoso soneto que trata de definir el amor para contrastarlo con el de Lope.

Definiendo el Amor

Es hielo abrasador, es fuego helado,

es herida que duele y no se siente;

es un soñado bien, un mal presente,

es un breve descanso muy cansado;

es un descuido que nos da cuidado,

un cobarde con nombre de valiente,

un andar solitario entre la gente,

un amar solamente ser amado.

Es una libertad encarcelada,

que dura hasta el postrero parasismo,

enfermedad que crece si es curada.

Éste es el niño Amor, éste es tu abismo;

mirad cuál amistad tendra con nada

el que en todo es contrario de sí mismo.

Teatro come Teatro

2008-08-22T07:06:00.000-07:00

La ciudad de Valencia cuenta desde la temporada teatral pasada con unas nuevas Jornadas de Artes Escénicas intituladas TEATRO COME TEATRO, unas Jornadas que nacieron con el objetivo de "renovar los clásicos" y "devolverle a la palabra el lugar que jamás debió de haber perdido", según palabras del director de las jornadas, Rafael Cruz. Las Jornadas, surgieron del trabajo realizado en el seno de la compañía de teatro clásico EL CORRAL DE LA OLIVERA como algo necesario si se quiere renovar el patrimonio más grande del teatro mundial; el teatro del SIGLO DE ORO. TEATRO COME TEATRO, son las jornadas de teatro CLÁSICO más radical que puedes encontrar en el panorama nacional. Teatro Come Teatro se erigió la temporada pasada, en su primera edición, como impulsor de un nuevo panorama intercultural tecnológico y humano. En sucesivas ediciones se invitará -esa es la intención- a los artistas europeos más significativos de cualquier manifestación que pueda aportar al teatro clásico la vitalidad necesaria para que no caiga en el ensimismamiento en que han caído otras artes. Coreógrafos, escenógrafos, actores y directores firman entonces las más arriesgadas puestas en escena y los demás, espectadores, toman nota para proclamar una nueva forma en el teatro clásico que recupere el hecho comunicativo como su principal activo. Para la primera edición se contó con cuatro creadores -Luis Crespo,Verónica García, Leo de Bari y Rafa Castro- para comenzar el diálogo entre las artes a través del arte total que es el teatro. Además, se organizaron unas mesas redondas paralelas para reflexionar sobre el futuro del teatro clásico. En las mesas participaron profesionales como Ita Agaard -directora-, Victoria Salvador -actriz-, Vicente Forés -profesor de la Universidad de Valencia-, Maria José Palanca -oficina de cooperación europea-, Rosana del Carpio -actriz-, Vicente Herrera -actor-, Tono Berti -director-, Verónica García -coreógrafa-, Leo de Bari -actor-, Patxi Iglesias -productor- y Rafael Cruz -director- y Alejandro Jornet -dramaturgo, actor y director-.

Queremos comunicaros, además, que en breve, tendremos la programación y las fechas exactas de la segunda edición pero ya os podemos adelantar que las Jornadas girarán en torno a Lope de Vega y Federico García Lorca y más particularmente en torno a El Caballero de Olmedo y Bodas de Sangre y todo bajo la dirección de Inmaculada Sanambrosio.

Luis Vélez de Guevara

2008-08-22T02:58:00.000-07:00

Luis Vélez de Guevara

(1579-1644)

Famoso por su Diablo Cojuelo -nos encanta la primera página: "EL DIABLO COJUELO novela de la otra vida, traducida a esta por Luis Vélez de Guevara". Gran autor dramático, eclipsado, como no, por el Fénix y poeta no menos grande. Hemos seleccionado un poema -a Rafael Alberti le encantaba- que habla de las serranas que mataban a sus amantes después de gozarlos. Monstruosamente bellas o como dirían las brujas de Macbeth: "Lo bello es feo y feo lo que es bello".

¡Quién como ella,

la serrana de la Vera!

A dar flores sale al prado

la serrana de la Vera,

bizarra puesta a caballo

la serrana de la Vera.

En crenchas lleva el tocado

la serrana de la Vera;

ojos hermosos rasgados,

la serrana de la Vera;

lisa frente, rojos labios,

la serrana de la Vera;

pelo de ámbar, blancas manos,

la serrana de la Vera;

cuerpo genzor y adamado,

la serrana de la Vera.

¡Quién como ella,

la serrana de la Vera!

A dar flores sale al valle

la serrana de la Vera;

genzor cuerpo, hermoso talle,

la serrana de la Vera.

Su belleza y su donaire,

la serrana de la Vera,

vive enamorando el aire,

la serrana de la Vera.

Sus ojos negros y graves,

la serrana de la Vera,

no hay quien mire que no adame

la serrana de la Vera.

Dios mil años nos la guarde

la serrana de la Vera,

y la dé un galán amante,

la serrana de la Vera,

para que con ella case

la serrana de la Vera,

y para a los Doce Pares

la serrana de la Vera.

¡Quién como ellla,

la serrana de la Vera!

***

Salteóme la serrana

juntico al pie de la cabaña.

Serrana, cuerpo garrido,

manos blancas, ojos bellidos,

salteome en escondido,

juntico al pie de la cabaña.

Salteóme la serrana

juntico al pie de la cabaña.

Serrana, cuerpo lozano,

ojos negros, blancas mano,

salteóme en escampado,

juntico al pie de la cabaña.

Salteóme la serrana

juntico al pie de la cabaña.

La Dama Boba de Lope de Vega

2008-08-21T04:21:00.000-07:00

las campañas escolares

Aquí tenéis la presentación de uno de los núcleos de trabajo del colectivo EL CORRAL DE LA OLIVERA -las campañas escolares- alque más dedicación y cariño empleamos junto con nuestras producciones teatrales.

Es importantísimo y urgente la creación de un nuevo espectador que de verdad conozca y ame el teatro clásico. Gracias a un convenio de colaboración con el Teatro Olympia de Valencia las Campañas han cobrado una repercusión y enjundia inimaginables de otra forma. Aquí podéis informaros a través del material gráfico, del memorandum de la campaña anterior 2007/08 y del calendario de la próxima temporada teatral 2008/09 de lo que ha sido, y es todavía, nuestra anterior campaña escolar en torno a La Dama Boba de Lope de Vega. Atención al vídeo simpático que hemos introducido al final.

CAMPAÑA ESCOLAR LA DAMA BOBA

Una de las facetas que cuidamos especialmente en El Corral de la Olivera es la educación del futuro espectador de Teatro Clásico, el futuro, en defintiva, amante de nuestro teatro áureo. Para ello hemos diseñado, desde la temporada anterior -2007/08-, unas campañas escolares en connivencia con el Teatro Olympia de Valencia.

La Temporada Teatral pasada se comenzaron -las campañas escolares con La Dama Boba de Lope de Vega porque aborda, en una de sus tramas, el problema de la educación y ya en febrero se pudo convocar a los primeros centros docentes de la Comunidad.

El espectáculo tuvo una acogida maravillosa, todos los centros, sin excepción, nos felicitaron por la forma tan contemporánea de tratar un clásico famoso como el de La Dama Boba. Miles de estudiantes llenaron y disfrutaron del espectáculo tanto que en noviembre y ya en plena Temporada Teatral 2008/09 repetiremos la experiencia y, si todo continua como parece, en febrero de 2009 adaptaremos nuestra producción de la Viuda Valenciana, también de Lope, a este formato de Campaña Escolar en el que tanto creemos. Como ya hicimos convirtiendo La Dama Boba, con los cambios pertinentes, en una producción para todos los públicos -estrenada en Madrid, en el Teatro del Parque- y girando por todos los escenarios que programan teatro clásico. Es decir, cualquier campaña escolar es susceptible de convertirse en producción teatral al uso y cualquier producción es suceptible de convertirse en campaña escolar. Esto es una demostración del rigor y la dedicación que El Corral de la Olivera implica en cualquier trabajo teatral que aborda.

Cada Campaña Escolar está compuesta de: espectáculo teatral, ficha didáctica -el profesor de literatura se encarga de hacerla llegar a los estudiantes-, charla previa de trabajo a la representación con los docentes encargados de las actividades extra-escolares y charla-coloquio posterior a la representación de los actores y director con los estudiantes.

CALENDARIO LA DAMA BOBA

Estreno, 26 de febrero de 2008 en el Teatro Olympia de Valencia.

26 y 27 representaciones para estudiantes en sesiones dobles de mañana y tarde.

mayo 2008 Teatro del Parque de Madrid.

junio 2008 Aula de Teatro de la CAM en Torrente.

Noviembre 2008 representaciones en el Teatro Olympia de Valencia para estudiantes en sesiones dobles de mañana y tarde.

octubre 2008 - agosto 2009 circuito SARC de la Diputación de Valencia.

Pedro Espinosa

2008-08-21T00:50:00.000-07:00

Pedro Espinosa

(1578-1650)

Pedro Espinosa, poeta y autor de uno de los recopilatorios más famoso de su época. Vivió de lleno el culteranismo y el conceptismo aunque veremos por sus poemas que se mantuvo en una línea mucho más pura y sencilla. Veamos un soneto que encaja muy bien en este análisis. Porque ¿cuál es el estilo verbal de este soneto? Evidentemente un soneto tiene que sonar a soneto pero hay algo más, diremos que el estilo verbal, en general, es la música del pensamiento. Debemos, por lo tanto, respetar el pensamiento del poema y después acompañarlo de su música adecuada y, mucho me temo, que no sonará, como decíamos antes, ni a conceptismo -porque no lo hay- ni a culteranismo -porque, ni de lejos, lo hay-.

El sol a noble furia se provoca

cuando sin luz lo dejas descontento,

y por gozarte enfrena el movimiento

el aura que de gloria se retoca.

Tus bellos ojos y tu dulce boca

de luz divina y de oloroso aliento

envidia el claro Sol y a dora el viento

por lo que el uno ve y el otro toca.

Ojos y boca que tenéis costumbre

de darme vida, honraos con más despojos;

mi ardiente amor vuestra piedad invoca.

Fáltame aliento y fáltame la lumbre.

¡Prestadme vuestra luz, divinos ojos!

¡Beba yo vuestro aliento, dulce boca!

Luis Martín de la Plaza

2008-08-20T09:13:00.000-07:00

Luis Martín de la Plaza

(1577-1625)

En poesía el fondo es su forma y la forma su fondo. Veamos aquí este soneto de Luis Martín de la Plaza, un soneto de amor, por supuesto, que al leerlo uno se queda con la buena sensación de que no puede escribirse de otra manera. Si cambiamos una sola palabra, el soneto se desmorona como un castillo de naipes.

Veo, señora, al son de mi instrumento,

cuando entona mi voz tu nombre santo,

parar lo ríos a escuchar mi canto,

correr los montes y callar el viento.

Y, luego, si publico mi tormento,

huir los ríos con temor y espanto,

y ser los montes sordos a mi llanto,

y el viento murmurar del triste acento.

Y es porque haces sus arenas

traes a los montes un verano eterno,

y das olor al viento que te toca.

Yo deshago, llorando, su tesoro

traigo a los montes un helado invierno

y doy al viento el fuego de mi boca.

La Viuda Valenciana

2008-08-20T07:14:00.000-07:00

PRODUCCIONES PROPIAS

EL CORRAL DE LA OLIVERA

LA VIUDA VALENCIANA

Lope de Vega

Estrenada en la Sala Off de Valencia en abril de 2008, La Viuda Valenciana supuso un gran reto profesional por la falta de costumbre en actores y creadores de trabajar clásicos. Se crearon talleres de verso, conferencias con especialistas, encuentros con académicos. Tenemos que agradecer a Teresa Ferrer, responsable de la edición utilizada -Castalia- por todo su apoyo y sabios consejos. Agradecer también a todas las instituciones y colaboradores que han ayudado a financiar el proyecto.

ACTO I

Entreacto

ACTO II

Entreacto

ACTO III

Tirso de Molina

2008-08-18T23:16:00.000-07:00

Tirso de Molina

(1571-1648)

La crítica literaria contemporánea es hija del naturalismo más recalcitrante y, queriendo hacer un favor, ha dicho de Tirso que es el autor del Siglo de Oro más realista de todos. En fin, hablar de realismo, hablar de naturalismos, cuando lo que se pretendía era huir de la realidad exterior para encontrar la interior no sé qué sentido tiene. De momento, nos quedamos con los versos que son los que mejor hablan. En un buen poema, en un buen soliloquio, un sólo verso es ya quintaesencia de todo el poema... uno para llegar al todo.

El burlador de Sevilla y convidado de piedra

(Fragmento)

Jornada Primera

TISBEA

¡Fuego, fuego, que me quemo,

que mi cabaña se abrasa!

Repicad a fuego, amigos;

que ya dan mis ojos agua.

Mi pobre edificio queda

hecho otra Troya en las llamas;

que después que faltan Troyas

quiere amor quemar cabañas.

Mas si Amor abrasa peñas

con gran ira y fuerza estraña,

mal podrán de su rigor

reservarse humildes pajas.

¡Fuego, zagales, fuego, agua, agua!

¡Amor, clemencia, que se abrasa el alma!

¡Ay, choza, vil instrumento

de mi deshonra y mi infamia!

¡Cueva de ladrones fiera,

que mis agravios ampara!

Rayos de ardientes estrellas

en tus cabellos caigan,

porque abrasadas estén,

si del viento mal peinadas.

¡Ah, falso huesped, que dejas

una mujer deshonrada!

Nube que del mar salió

para anegar mis entrañas.

¡Fuego, fuego, zagales, agua, agua!

¡Amor, clemencia, que se abrasa el alma!

Yo soy la que hacía siempre

de los hombres burla tanta;

que siempre las que hacen burla

vienen a quedar burladas.

Engañóme el caballero

debajo de fe y palabra

de marido, y profanó

mi honestidad y mi cama.

Gozóme al fin, y yo propia

le di a su rigor las alas

en dos yeguas que crïé,

con que me burló y se escapa.

Seguidle todos, seguidle.

Mas no importa que se vaya;

que en la presencia del rey

tengo que pedir venganza.

¡Fuego, fuego, zagales, agua, agua!

¡Amor, clemencia, que se abrasa el alma!

Lope de Vega

2008-08-18T08:26:00.000-07:00

Lope de Vega

(1562-1635)

¿Por qué dije que la escuela valenciana de los Gaspar de Aguilar o los Guillén de Castro influyó más decididamente en trayectoria teatral de Lope de Vega que en su trayectoria lírica?... ¡Ah sí! Por cosas como esta:

Desmayarse, atreverse, estar furioso,

áspero, tierno, liberal, esquivo,

alentado, mortal, difunto, vivo,

leal, traidor, cobarde y animoso;

no hallar fuera del bien centro y reposo,

mostrarse alegre, triste, humilde, altivo,

enojado, valiente, fugitivo,

satisfecho, ofendido, receloso;

huir el rostro al claro desengaño,

beber veneno por licor süave,

olvidar el provecho, amar el daño;

creer que un cielo en un infierno cabe,

dar la vida y el alma a un desengaño:

esto es amor: quien lo probó lo sabe.

Bartolomé Leonardo de Argensola

2008-08-18T05:01:00.000-07:00

Bartolomé Leonardo de Argensola

(1562-1631)

La lengua alemana, además de poet, tiene la palabra dichter para llamar al poeta. Atrae poderosísimamente mi atención que la acepción principal de dichter es la del que tiene la verdad y la transmite. Es decir, que ser poeta es algo más que componer versos. Más que un filósofo, más que un periodista, más que un político, el verdadero poeta es el que está más cerca de la verdad Y LA CUENTA e irónicamente por ello, no le queremos escuchar, porque la verdad es siempre incómoda.

Señora del alma mía,

parecéis aurora bella,

más hemosa que la estrella

y más luciente que el día.

Dejad ya vuestra porfía;

no me tratéis, no, tan mal;

que deste fuego infernal

me siento de tal manera,

que, a ser hombre, no pudiera

sufrir la pena inmortal.

Señora, si es vuestro intento

ver lo que puedo sufrir,

sabed que no habrá tormento

con que lleguéis a medir

el término al sufrimiento.

En la mayor agonía

cobra esfuerzo y osadía,

y crece, cuanto pondera,

que sois la verdadera

señora del alma mía.

Luis de Góngora

2008-08-18T00:25:00.000-07:00

Luis de Góngora

(1561-1627)

Góngora, denostado por Borges hasta la saciedad, también fue capaz de componer cosas como esta letrilla que a mí me parece más agua cristalina que añadir al manantial inagotable de nuestro Siglo de Oro. Merece y mucho la pena bajar todos los días hasta sus aguas para beber, para refrescarse o, simplemente para observar nuestro reflejo nítido.

Letrilla

Las flores del romero,

niña Isabel,

hoy son flores azules,

mañana serán miel.

Celosa estás, la niña,

celosa estás de aquel

dichoso, pues le buscas,

ciego, pues no te ve,

ingrato, pues te enoja,

y confiado, pues

no se disculpa hoy

de lo que hizo ayer.

Enjuguen esperanzas

lo que lloras por él;

que celos entre aquellos

que se han querido bien

hoy son flores azules,

mañana serán miel.

Aurora de ti misma,

que cuando a amanecer

a tu placer empiezas,

te eclipsan tu placer,

serénense tus ojos,

y más perlas no des,

porque al sol le está mal

lo que a la Aurora bien.

Desata como nieblas

todo lo que no ves;

que sospechas de amantes

y querellas después

hoy son flores azules,

mañana serán miel.

Gaspar de Aguilar

2008-08-17T21:17:00.000-07:00

Gaspar de Aguilar

1561-1621

Poeta de la escuela valenciana precursora de Lope de Vega, quedó, como tantos otros, eclipsado por la posterior fama del Fénix de los Ingenios pero es incuestionable la deuda que mantuvo con la escuela que se encontró cuando llegó Lope a Valencia. Aunque esta deuda es evidente teatralmente es más cuestionable líricamente.

Lástima tengo de veros,

la blanca niña,

pues el cielo os ha guardado

tal desdicha.

Mal haya quien os casó

con tal velado,

pues en él tan mal se emplean

vuestros años.

Mal lograda mocedad,

y sin ventura,

si ha de entregarse a la tierra

esa hermosura.

¡Ay, cara de rosa,

ay, niña hermosa,

la desgraciada,

la mal lograda,

viuda os vea yo

a la madrugada!

José Valdivielso

2008-08-17T20:51:00.000-07:00

José de Valdivielso

(1560-1630)

Tradicionalmente se ha mezclado el estudio del verso lírico y el del verso dramático, como negando este último pero ya hemos dicho que el verso surge de una necesidad que es natural en el ser humano, es más, vamos a decir incluso que no existe el teatro en prosa. Hasta Tennesee Williams escribía en verso.

Unos ojos bellos

adoro, madre:

téngolos ausentes,

verélos tarde.

Unos ojos bellos,

que son de paloma,

donde Amor se asoma

a dar vida en ellos;

no hay, madre, sin vellos,

bien que no me falte:

téngolos aunsentes,

verélos tarde.

Son dignos de amar,

pues podéis creer

que no hay más que ver

ni que desear:

hícelos llorar,

y llorar me hacen:

téngolos ausentes,

verélos tarde.

No sé qué me vi

cuando los miré,

que en ellos me hallé

y en mí me perdí.

Ya no vivo en mí,

sino en ellos, madre:

téngolos ausentes,

verélos tarde.

Prensa La Viuda Valenciana

2008-08-17T09:27:00.000-07:00

Cartelera TURIA, mayo de 2008.

Diario LAS PROVINCIAS, 11 mayo de 2008.

Cartelera GUÍA DEL OCIO, 11 de abril de 2008.

Diario LEVANTE, 3 de abril de 2008

Juan de Salinas

2008-08-17T07:34:00.000-07:00

Valencia, 17 agosto de 2008

Juan de Salinas

(1559-1643)

El barroco es tan luminoso en poesía que uno siempre siente que su verso es el material -todavía sin superar- al que acudir cada día para nuestro quehacer artístico. Es el manantial inagotable de todas las grandes generaciones de poetas de este país. Leamos atentos a Juan de Salinas y seguro que, sin querer, llegaremos a conmovernos con su poesía sencilla como mucha del 27.

Púsoseme el sol,

salióme la luna;

más quisiera, madre,

ver la noche oscura.

El que yo quería,

madre, no me quiere,

y por mí se muere

el que aborrecía.

Sin mi luz y guía

no quiere otra alguna:

más me vale, madre,

ver la noche oscura.

Pues da tan menguada

luz mi avara suerte,

más quiero la muerte,

que es noche cerrada.

Que viendo acabada

luz tan clara y pura,

más me vale, madre,

ver la noche oscura.

Pedro Calderón de la Barca 1

2008-08-17T06:09:00.000-07:00

Don Pedro Calderón de la Barca

(1600-1681)

El verso en el teatro del siglo de oro surge de una necesidad poética natural en el ser humano. Una necesidad que obligó a encerrar todos los misterios del hombre en una fórmula que ha llegado hasta nosotros intacta. Revelar su formulación nos convierte en los verdaderos científicos de la humanidad.

El Alcalde de Zalamea

(fragmento)

DON ALVARO. En un día el sol alumbra

y falta; en un día se trueca

un reino todo; en un día

es edificio una peña;

en un día una batalla

pérdida y victoria ostenta;

en un día tiene el mar

tranquilidad y tormenta;

en un día nace un hombre,

y muere: luego pudiera

en un día ver mi amor

sombra y luz, como planeta;

pena y dicha, como imperio;

gente y brutos, como selva;

paz e inquietud, como mar;

triunfo y ruina, como guerra;

vida y muerte, como dueño

de sentidos y potencias.

Y habiendo tenido edad

en un día su violencia

de hacerme tan desdichado,

¿por qué, por qué no pudiera

tener edad en un día

de hacerme dichoso? ¿Es fuerza

que se engendren más despacio

las glorias, que las ofensas?

La Dama Boba

2008-08-17T05:13:00.000-07:00

Valencia, 17 agosto 2008.

En este video encontraréis las imágenes de La Dama Boba de Lope de Vega, nuestro segundo espectáculo en repertorio, junto con La Viuda Valenciana. PLAY y mira las imágenes.

La Viuda Valenciana

2008-08-17T01:33:00.000-07:00

Valencia, 17 agosto 2008.

Aquí esta el vídeo de las imágenes de La Viuda Valenciana. Sabe a poco pero es suficiente para ver la pinta del espectáculo.

Pincha el PLAY.

las manos blancas no ofenden

2008-08-16T09:42:00.000-07:00

Valencia, 16 de agosto de 2008

Las Manos Blancas no Ofenden.
Pedro Calderón de la Barca.
Compañía Nacional de Teatro Clásico
Dirección: Eduardo Vasco
Almagro, julio 2008.

Hace unos días comentábamos el renacer del teatro clásico, a partir de un artículo escrito por Eduardo Vasco, publicado en El País y me vino a la cabeza el montaje del propio Eduardo del texto de Calderón de la Barca, Las Manos Blancas no Ofenden con la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC).

Tengo que reconocer que no había leído el texto de Calderón aunque sí sabía de su existencia y, sobre todo, sí sabía de esa faceta cortesana de Calderón que huye de su teatrum filosoficum y se adentra, como nadie, en los terrenos del enredo grande.

Sin entusaismarme en exceso el texto en sí, sí que entusiasma la maravillosa carpintería teatral de Don Pedro que más bien parece relojería suíza cuando la pieza se va acercando a su final y, sin saber nadie cómo, se saca un final genial de la manga y empieza todo a cuadrar con todo. Se nota como Calderón -siendo una pieza de encargo de la corte de Felipe IV- trata de estar a la altura del propio encargo, y lo consigue ¡vaya si lo consigue!

Para empezar es un acierto proyectar la obra al Milán del siglo XVII, cosa que respeta Vasco y se agradece porque con toda la perspectiva histórica que tenemos juega y deslumbra en sus hallazgos -escénicos y musicales-, quizá despistaba alguna pieza musical (interpretadas de maravilla por un terceto de cuerda) demasiado famosa.

Al fin este Calderón de la Barca en manos de un director atrevido como Eduardo Vasco te acerca al mejor Moliere en cuanto a manejo del enredo y de la trama y, por supuesto, de todos los resortes escénicos al alcance -mujeres que hacen de hombres, hombres que hacen de mujeres, cambios de escenario, de vestuario-.

Una joya para ver y disfrutar varias veces y con esto ya lo digo todo. Gracias al CNTC y a su director.

Buenas noches y buena suerte.

el renacer de los clásicos

2008-08-15T03:04:00.000-07:00

Viernes 15 agosto 2008

Día festivo, bajo a comprar el periódico y me encuentro en la sección de opinión un artículo de Eduardo Vasco, director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, donde habla del resurgimiento del Teatro Clásico y pone como garante a los festivales que existen a lo largo y ancho de nuestra geografía -Almagro, Almería, Cáceres, Olite, El Escorial, Elche, Olmedo, Chinchilla-.

No es casualidad que nosotros apuntábamos, a modo de digresión, en el mismo sentido, apoyándonos en la conciencia de la multitud de espectadores que nos encontramos en nuestras actuaciones que corroboran que "los clásicos gustan", que hay hambre de clásicos vamos y si lo estropeamos no será por el público sino porque los profesionales no hemos estado a la altura de ellos -del público y de los clásicos-.

Todos hemos visto cometer verdaderos crímenes teatrales en nombre de los clásicos porque, como dice Eduardo Vasco, hay una cierta inercia que dice "esto se hace así" pero que nadie sabemos de dónde viene pero que sí sabemos que no nos gusta.

Es un buen síntoma que un diario como EL PAÍS le conceda una página entera a nuestros clásicos, es un buen síntoma que coincidamos en que hay hambre de teatro clásico pero alerta a los que lo hacemos, si no somos humildes lo estropearemos y se perderá una magnífica ocasión.

Sí, la humildad es clave para enfrentarse a nuestro gran patrimonio sin complejos pero sin prepotencia por favor -evitaremos más crímenes-. Hay que borrar todos los prejuicios y leer de nuevo los clásicos con una mirada casi extranjera para que ellos sean el verdadero espejo en el que mirar nuestras virtudes y miserias. Con humildad averiguaremos en el escenario lo que les pasa a esos personajes que dicen esas cosas tan maravillosas. Con humildad revelaremos sus acciones para ajustarlas a esas palabras. La foto que encabeza esta digresión es del teatro del maestro Peter Brook -Bouffes du Nord-, el maestro que me enseñó a ser humilde con los clásicos.

lecciones de teatro clásico II

2008-08-13T06:49:00.000-07:00

Valencia, 13 agosto 2008

LECCIONES DE TEATRO CLÁSICO II

Decíamos que el Teatro Clásico es la escuela de todo profesional de las Artes Escénicas... Decíamos -hace apenas unos días en Lecciones de Teatro Clásico I- sólo algunas de las cualidades de este teatro glorioso o áureo como se le llama normalmente.

Pero evidentemente su fuerza, es verdad, mayor, radica en el poder de las palabras -sin pervertir- y, sobre todo en la construcción del verso. Te pasa cuando trabajas a cualquier gran autor, sientes la necesidad poética que hay en su teatro pero veamos por qué:

El verso de Lope de Vega, como el de Calderón de la Barca o Tirso es una fórmula que encierra en sí mismo un valor autóctono enorme. En un sólo verso se encierra la esencia de todo el parlamento o de toda la obra.

A pesar de los años siempre te sorprenden con la palabra que tú nunca imaginas, es fascinante ver como nunca aciertas con la lógica tuya de la prosa. La lógica del verso manda, la fórmula mágica -como la pócima- que encierra cualquier sentimiento, cualquier inquietud.

Ellos lo hicieron para que nosotros sigamos sus pasos, pero con una antorcha encendida, el actor sobre las tablas tiene que seguir esa música, que es la música del pensamiento. Sin pensamiento cuidado porque nos convertimos tan sólo en recitadores huecos llenos de trucos que sólo engañan a cuatro.

Detrás del verso hay un personaje que te está contando algo y esa es la verdadera función dramática del verso. Desentráñalo con la libertad del cuerpo en la acción y luego vuelve tu cuerpo, de nuevo, hacia la palabra.

Sincronizarás así el milagro actoral de la acción con la palabra, la palabra con la acción: la libertad del cuerpo con la disciplina de la palabra.

lecciones teatro clásico I

2008-08-13T01:55:00.000-07:00

Valencia, 13 de agosto de 2008

LECCIONES DE
TEATRO CLÁSICO I

En el presente capítulo de Lecciones del Teatro Clásico iremos, todos los meses, incluyendo reflexiones y análisis -nosotros lo llamamos lecciones- extraídas de nuestro quehacer cotidiano -ensayos, representaciones, conversaciones- en El Corral de la Olivera.

Esta sección va dirigida a estudiantes de Arte Dramático o profesionales con ganas de saber más sobre su oficio y, sobre todo, más sobre el gran olvidado del teatro español que, evidentemente, es el Teatro del Siglo de Oro cuya historia, decía Lázaro Carreter, "es la historia de un olvido".

Cuando nos preguntan ¿por qué el Teatro Clásico? siempre respondemos porque es la escuela, porque ante los clásicos siempre te sientes en el aula aprendiendo, porque siempre te guardan lecciones maravillosas. Lecciones como tesoros para cualquier actor o director o, simplemente, cualquier ser humano que quiera ir un poco más allá en la comprensión del propio ser humano.

Qué torpes somos cuando intentamos verbalizar nuestros sentimientos, cuando queremos ponerle palabras a lo que nos preocupa. Qué torpes cuando investigamos los secretos que encierra el ser humano.

Qué hábiles, sin embargo, nuestros autores clásicos para describir cualquier estado humano. Qué habiles poniendo las palabras que nosotros ya no tenemos -cuánto se ha pervertido el lenguaje desde entonces-.

Nuestros clásicos son La Biblia del hombre moderno. A ellos podemos recurrir siempre que nos asalten dudas, siempre que necesitemos palabras para descifrar esos "no sé qué" que nos viajan por nuestro interior.

Pero además de darnos buenas respuestas, nuestros clásicos son generadores de preguntas y más preguntas para que el hombre vaya más lejos cada vez. ¡Ay! del hombre que no se hace preguntas, diríase de él que es un necio.

Los clásicos son medicina y veneno al mismo tiempo y esa es la primera de las lecciones de nuestro blog, de nuestro cuaderno de bitácora para almas inquietas.

Digresión bloguera

2008-08-13T00:28:00.000-07:00

Valencia, 13 agosto 2008

¿Cómo hacer un blog, un cuaderno, realmente abierto? ¿Cómo equilibrar en ese cuaderno tus intimidades -anécdotas, cotilleos- con aquello que interesa al verdadero aficionado del teatro clásico? Ya hemos estado en el Festival de Almagro con todo lo que ello ha supuesto de trabajo, prestigio, repercusión pero ahí queda lanzada la pregunta. Sé que luego es demasiado tarde y, casi nunca, se vuelve atrás sobre estas reflexiones.

Somos muchos los que adoramos el teatro clásico y hay una conciencia que está despertando que hará que cada vez seamos más y este blog tendrá que estar preparado para ese momento porque, insisto, tienen que existir publicaciones que satisfagan este ansia de cultura y, a veces, los especialistas de la universidad son muy herméticos y los "teatreros" muy desprendidos y poco preocupados en publicar e investigar.

Es un problema de equilibrio y necesitamos toda la ayuda para que este blog sea una verdadera herramienta y no sólo un escaparate o ventana al mundo del teatro clásico que nada signifique.

Quedémonos, por el momento, con este árbol, metáfora de ese ser vivo al que aspiramos parecernos, es decir, firmes pero cambiantes.

prensa LA DAMA BOBA

2008-08-12T06:19:00.000-07:00

Valencia, 12 agosto 2008

Un paseo rápido por las páginas de prensa escrita generadas por La Dama Boba nos hace estar muy contentos porque después del estreno en el Teatro Olympia de Valencia, el espectáculo viajó al Teatro del Parque -Retiro, antigua casa de Vacas- de Madrid justo donde García Lorca estrenó su versión para La Barraca, siguió por teatros de la Comunidad Valenciana como Torrente para volver en noviembre al Teatro Olympia.

Los arquetipos de nuestro teatro áureo

2008-08-12T02:31:00.000-07:00

Valencia, 12 agosto 2008

Aquí van cuatro imágenes de La Viuda Valenciana de Lope de Vega, la primera ya la conocéis -es la utilizada en el póster, programa de mano, flyers, etc.-, la segunda con los personajes de los lindos, la tercera con el criado Urbán y el galán Camilo y la última con la dama Leonarda y el galán Camilo. Es una pequeña representación de los arquetipos del teatro del siglo de oro -lindos, criados, damas y galanes-, con los que explicaban la naturaleza humana; fórmulas, como los mitos para ayudar a desvelar misterios del ser humano.

La Viuda Valenciana

2008-08-12T00:02:00.000-07:00

Examinemos ahora la imagen utilizada para el espectáculo de La Viuda Valenciana de Lope de Vega.
Partamos de la premisa de que nuestra compañía no viste nunca sus espectáculos clásicos de época porque no entra en nuestra política de actualización de los mismos. Sin embargo sí que gustamos de situarlos en una época adecuada aunque no sea forzosamente la nuestra.
En La Viuda -Leonarda, la protagonista- es una transgresora ya que no se pliega a las normas de la buena viuda y decide por sí misma lo que quiere hacer con su vida sexual y toda la comedia está perfumada con ese perfume de libertad, trangresión, feminismo y un cierto toque de claroscuro renacentista en el tratamiento de la luz.
Con estas premisas nos decidimos a situar la comedia en los años 20, en los famosos y "locos" años 20. El perfume de transgresión nos recordó a esos años de principio de siglo alegres, vanguardistas y, sobre todo, a aquellos pioneros del motor -los primeros coches y motos- tan osados y aventureros.
La imagen trata de recoger ese espíritu y creo que lo conseguimos, de hecho estamos muy satisfechos con el resultado

Poster de La Dama Boba

2008-08-08T09:49:00.000-07:00

Imagen utilizada en poster, programa de mano, flyers, etc. de La Dama Boba de Lope de Vega. Como veréis es una combinación de una foto de la compañía con una estética retro sacada de las portadas de los discos de los 70. Queríamos identificarnos con una época de fuertes transgresiones y de muchas conquistas, sobre todo en territorios tabú hasta ese momento como la violencia, el sexo y la religión. Podéis leer abajo a la izquierda el enunciado del gran mensaje del texto de Lope de Vega "el amor es el mejor maestro" y considerad que hace 400 años esto suponía ser en gran medida un revolucionario. Se habla mucho de la comercialidad del teatro de Lope y es cierto pero, desde luego, nunca renunció el Fénix al gran mandato del teatro que no es otro que el de nadar a contracorriente. Cualquier autor, cualquier director, actor sabe que al público no se le puede dar lo mismo que tiene gratis en la calle o la televisión por eso si la calle o la televisión te da ruido, irreflexión y violencia el teatro debe dar al espectador silencio, reflexión y paz para ir contracorriente, esto lo entendió muy bien el teatro de lo años 70 al arremeter contra los tabúes de su sociedad generando en sus espectáculos ruido, violencia, sexo -recordemos al Living, Bread & Puppets-. Ese es nuestro homenaje al teatro de aquella época.

La Dama Boba

2008-08-08T08:39:00.001-07:00

Periódico Madridiario, 17 mayo 2008

Recomienda periódico EL PAÍS, 7 JUNIO 2008

Recomienda diario LAS PROVINCIAS, 7 junio 2008

Periódico 3 1/2 MES PROP, 19 febrero 2008

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Almagro 2008

2008-08-07T07:21:00.000-07:00

Valencia, 7 agosto 2008

Es momento de pensar en cerrar con alguna conclusión lo que ha supuesto para El Corral de la Olivera su paso por el Festival de Almagro 2008.

1. El Taller de La Función Dramática del Verso Clásico en el Escenario ha sido, sin lugar a dudas, un éxito por mucho motivos pero sean los principales: Llenas las plazas, interesantes los contenidos -Las Mocedades del Cid de Guillén de Castro-, a pesar de lo breve -dos días- se pudo profundizar en los contenidos de manera que todos -alumnos y profesores- satisfacieran sus inquietudes e interrogantes alrededor de un tema tan conflictivo como el que planteaba el taller.

Más adelante publicaremos conclusiones definitivas sobre el taller para que cualquier interesado pueda beneficiarse del trabajo realizado.

2. La presentación de la Compañía a los medios de comunicación en pleno festival sirvió para situar al colectivo en el mapa español del Teatro Clásico. Quedó claro que Valencia, a día de hoy, en materia de teatro clásico es El Corral de la Olivera.

Almagro 2008

2008-08-07T06:24:00.000-07:00

Valencia, 7 agosto 2008.

Los actores Rosana del Carpio, Javier Ortuño y Oscar Pastor durante un ejercicio del Taller La Función Dramática del Verso Clásico en el Escenario en el Festival de Almagro.

Almagro 2008

2008-08-07T06:18:00.000-07:00

Valencia, 7 agosto 2008.

Los actores Rosana del Carpio y José Zamit, durante un ejercicio del taller La Función Dramática del Verso Clásico en el Escenario en el Festival de Almagro.

Almagro 2008

2008-08-07T05:12:00.000-07:00

Valencia, 7 agosto 2008

El equipo de dirección de El Corral de la Olivera -Inmaculada Sanambrosio, Victoria Salvador y Rafael Cruz- impartiendo el Taller La Función Dramática del Verso Clásico en el Escenario durante el Festival de Almagro.

Festival de Almagro 2008

2008-08-07T05:02:00.000-07:00

Valencia, 7 agosto 2008.

Rafael Cruz, director de la Compañía El Corral de la Olivera con Emilio Hernández, Director del Festival de Almagro, durante la presentación de la Compañía en el Festival.

Festival de Almagro

2008-08-07T04:54:00.000-07:00

Valencia, 7 agosto 2008

Fotografía de Rosana del Carpio recitando en la presentación de la Compañía El Corral de la Olivera durante el Festival de Almagro.